21.03.2011 | Арт / Интервью

Запретного для художника нет

Художник Виктор Пивоваров возвращается в Москву

В Московском музее современного искусства прошла выставка «Они» Виктора Пивоварова, организованной при поддержке галереи XL. Пивоваров - классик московского концептуализма, советским читателям многих поколений известного как блистательный иллюстратор детских книг. Несмотря на то, что художник с 1983 года живет в Праге, это уже третья его музейная выставка в Москве за последние годы.

Также в рамках «Вечеров в Скарятинском», организованных Stella Art Foundation, Виктор Пивоваров прочитал фрагменты своей новой книги «АХ и ОХ», изданной Германом Титовым в серии «Библиотека московского концептуализма». Художник приезжал в Россию всего на несколько дней и дал интервью газете «Культура».

- Важна ли для выставки «Они» последовательность залов, в каждом из которых представлен отдельный цикл, или экспозицию можно смотреть в любом порядке? Это сборник новелл или цельное повествование?

- Вся выставка строится на том, что каждый зал контрастен с предыдущим и последующим, что касается визуальной стороны. А со смысловой – общий текст выставки разомкнут. Ее форму диктовало само пространство. На входе - пустой зал, в котором стихотворение на стене выступает как увертюра. Дальше выставка идет в двух разных направлениях, здесь помещение не строится по принципу классической музейной анфилады, где нужно быть четко последовательным. Можно идти в разные стороны, но есть два финала. С одной стороны, цикл «Красавцы», а с другой стороны - «Они вернулись»: и то, и другое – об эросе. Только одно заканчивается экстатическим взрывом, а потом «покой и сон божественный в траве», а «Красавцы» - эрос в заниженной, смеховой интерпретации.

- Эрос, сексуальные фантазии, подсознательное – для современного художника вроде бы такие исхоженные поля, запретная тема. Но вы нашли в нем что-то, ради чего стоит говорить об этом сегодня. Что это?

- Получилось ли у меня пройти через эти истоптанные поля так, чтобы не запачкаться, или нет? Запретного для художника ничего вообще нет. И то, что истоптано массовой культурой, как например, область секса, даже не эроса, - у нас ее отняли, но она всегда была областью художников, и при определенном состоянии ума ее можно вырвать обратно из «грязных рук». И сказать об этом нормальное, человеческое слово.

- Без «кавычек»?

- Я пользуюсь кавычками, конечно, - прежде всего, юмором, который проходит через очень многие мои вещи. В случаях пафоса, сентиментальности, красоты. Это рискованные области, но, тем не менее, они меня интересуют. Но нужны защитные механизмы для прохождения через них, это и есть «кавычки» - дистанция, юмор, так чтобы вещь не прочитывалась однозначно, плоско. Но об этом скорее судить критику.

- Еще о «кавычках». Более-менее все понятно в серии «Бессмертные», где смешались Де Кирико и Малевич. А откуда взялся фотореализм в серии «Философы, или русские ночи», с портретами реальных персонажей, литераторов, философов. Этот зал с точки зрения формы выпадает из общей тональности.

- Дело в том, что я постоянно занимаюсь опытами с разными художественными языками, пробами их на прочность. В данном случае я принимаю готовый, существующий язык современного искусства, и испытываю его, пропуская через себя. Хотя при методе фотореализма сам художник почти исчезает – он работает, переводя рисунок по клеточкам, воспроизводит эффекты оптики, и собственные амбиции отсутствуют. Я обращаюсь к этому стилю именно как к безличному языку, что очень для меня важно. У моего прошлого зрителя, который был на выставках «Шаги механика» в Третьяковской галерее и «Едоки лимонов» в Ермолаевском переулке, сложилось определенное мнение обо мне как о художнике очень персоналистском, личном, индивидуальном, интимном, с произведениями автобиографическими, камерными. В какой-то момент для меня это местоимение «я» стало тягостным, поэтому появились «Они», и в связи с этим анонимность фотореализма мне необычайно импонировала.

- В чем содержательный посыл этого цикла, вроде бы сугубо документального?

- Эта серия – фрагментарное описание того интеллектуального поля, которое возникло в Москве в 60-е, 70-е, 80-е годы. Единственное исключение – Даниил Андреев, который умер раньше, через два года после выхода из ГУЛАГа, но без его духовидческого экстаза я это поле представить себе не могу. Любопытное наблюдение было у моего сына, Павла Пепперштейна, который часто видит вещи неожиданно и свежо. Он сказал, что эти лица напоминают лимб, круг ада у Данте, где находятся поэты и философы. Они не заслужили быть в раю, но и от мук избавлены, и парят в сером тумане.

- Но один персонаж этого интеллектуального поля смотрится несколько чужеродным – Александр Дугин, сейчас он более политик, чем мыслитель. Почему Вы включили его в эту серию?

- Да, сейчас он больше выступает в общественной роли, но происходит из философского андеграунда. Он был связан с Мамлеевым, Лимоновым, обществом «Память». Мне далек этот философ и человек, но, мне кажется, его невозможно исключить, он обладает сильным влиянием и харизмой. Это часть того духовного климата, в котором мы живем, поэтому отрешившись от своих симпатий и антипатий, я включил его в этот ряд.

- Что касается серии «Стеклянные», то она тоже очень неожиданна. Расскажите, как она появилась.

- Она возникла из ощущения нехватки пространственных предметов среди картин и рисунков. С одной стороны, серия эта «легкая» для меня, так как я использовал мотивы, которые у меня были раньше. Немного дадаисткий ход - прозрачные головы, внутри которых какая-то чепуха. Но технически это было довольно тяжело: по моему эскизу-силуэту на фабрике приготовили деревянную форму, в пустоту внутри которой они вдували эти головы. Они были достаточно кривые, с пузырями, может быть, потому, что я не добивался качества. Я использовал эту деформацию в своих целях. Я не такой умелец, которые делают кораблики в бутылках, или распятия, которых очень много в Праге. Было безумно трудно вложить содержимое в эти головы.

- То есть вы не возьметесь еще раз за что-нибудь подобное?

- Прямо так – нет. Но сам этот «силуэт» возникает постоянно. Это как бы способ автора вставить себя в произведение. Лицо – это слишком прямо. Я делал автопортрет, замазывал лицо и оставлял только край. Авторская идентификация вообще очень связана с силуэтом. Магриттовские фигуры или автопортрет Вермеера со спины – это всегда знак автора, через него он смотрит на объект.

- А круги, которые постоянно появляются в серии «Совершенные», это тоже что-то личное?

- Это знак трансцедентного. В земных условиях круг не встречается. Он есть только на небе – Солнце или Луна, и единственная форма на земле, которая повторяет это космическое – это наш глаз, радужная оболочка. В цикле есть и круг отдельно, и в соединении с фигурами, что я интерпретирую как присутствие трансцедентного в пространстве нашего профанного, провального бытия, и если круг абсолютен, то человек на картинах несовершенен – либо без головы, либо без штанов.

- А скажите, кто эти, что вернулись в вашем ностальгическом альбоме «Они вернулись»? Это знаки времени? Этот альбом – каталог-воспоминание?

- Нет, это не воспоминание. Пафос этого названия таков. Недавно я приезжаю в Москву, говорю с друзьями, смотрю русское телевидение, и, хотя я все знаю о происходящем, появляется ощущение необычайной мрачности и безнадежности. Но, в этот же момент, в этой же ситуации, есть и другое – то, что мы любили, то, что нам дорого, осталось. И достаточно повернуть чуть-чуть восприятие, чтобы все вернулось.

- Существует сейчас своего рода мода на «советское», она скорее поверхностна, и касается визуальных примет времени, но есть ли что-то действительно ценное в том времени, что вы могли бы отметить?

- Отвечу на этот вопрос непрямо. Если размышлять о том, какой вклад современное русское искусство внесло в мировую культуру, я бы сказал, что в смысле художественной формы этот вклад невелик, новые формы возникали в Европе или Америке, а русские это подхватывали и трансформировали, всегда очень интересно, как Малевич кубизм, или Олег Кулик – венский акционизм. Действительно большим вкладом являются смыслы, оригинальные смыслы. Среди них я выделяю два, связанные именно с советским прошлым: опыт тоталитаризма и понимание искусства как части культуры в целом, и прежде всего в единстве с литературой. Последнее являлось главной заслугой московского концептуализма.

- Возвращаясь к советскому прошлому, одно из ценных явлений той эпохи – детская книжная иллюстрация. Старые книги с вашими иллюстрациями сейчас большая редкость и мечта каждого букиниста, многие родители тоже становятся букинистами поневоле, стараясь их купить для своих детей. Предлагали ли Вам переиздать ваши книги?

- Отчасти проблема с переизданием заключается в том, что оригиналы примерно 10 книг находились в моей мастерской, когда я был в Праге. Картины спас Кабаков, а все – что на бумаге, забрала моя ученица, замечательный книжный иллюстратор Лидия Шульгина. Она вышла замуж за художника Эстиса, и они уехали в Германию. Там она хранила мой архив. После ее смерти в 2000 году мои книжные иллюстрации вдруг стали появляться на аукционах в Москве. Я попытался выяснить, как это случилось, и тут же работы бесследно исчезли с продаж. Так что оригиналов нет, а пытаться переиздать с советских книг при том несовершенном качестве печати – дело хлопотное и почти невозможное. Некоторые же оригиналы я сохранил, и одно петербургское издательство не так давно предлагало мне переиздать «Леопарда в скворечнике» Святослава Сахарнова, но как гонорар за всю книгу они предложили 20000 рублей. Я могу обойтись без денег, но эта сумма унизительна, столько в Москве получает чернорабочий.

- На «Вечере в Скарятинском» перед чтением Вашей новой книги «АХ и ОХ» вы сказали о том, что значение художника Ильи Репина недооценено в целом в истории искусств, и в частности его влияние на московский концептуализм? Не могли бы вы подробнее рассказать об этом?

- Что касается его влияния на концептуализм, то он один из первых художников, который себя расщепил, так же, как концептуалисты расщепляли себя, зарабатывая иллюстрациями к детским книгам для того, чтобы иметь возможность заниматься творчеством. Прежде всего, он разделил себя на художника интимного, «для себя», и художника общественного. Для себя он рисовал детей, жен, лужайки, ужин в саду – изумительные импрессионистические этюды. И одновременно с этим он выступал еще в нескольких ролях. В этом расщеплении, с точки зрения нашего времени, я вижу признак рефлексии. Репин не был интеллектуалом, но он был человеком безошибочной интуиции. Свою художественную деятельность он строил параллельными рядами: он художник народный – «Протодиякон», «Крестный ход в Курской губернии», «Бурлаки на Волге»; государственный – «Заседание государственного совета», портреты вельмож; художник революционный – «Арест пропагандиста», «Манифестация 17 февраля 1905 года»; фольклорный – «Садко». Он летописец всей культурной жизни, нет ни единого заметного явления, которое он бы не зафиксировал, он художник необычайно широкого диапазона и влияния. Единственное, чего как кажется, у него нет – это выхода в трансцедентное, то, что нам демонстрирует Малевич. Но выходы в иное могут расцениваться по-разному. Я склонен оценивать его позицию как покорность – он как бы говорит «я не знаю, что «там», и не хочу никого обманывать, я рисую только то, что знаю». Хотя и связь с авангардом у Репина есть. Это картина «Крестный ход в Курской губернии», которая невероятно напоминает фильмы авангардистов. Выражение лиц, ракурсы, пыльная дорога, пот и сверкающие золотом рясы - это кинематограф. Идею этого сходства мне подсказал Корней Иванович Чуковский. Я тогда в молодости не понимал, почему все носятся с Репиным, он казался мне консервативным и неинтересным, Чуковский в ответ на мой вопрос сказал: «Репин – это как сегодня кинематограф». Что касается связи с концептуализмом, то, кроме рефлексии и расщепления, он создал своего «персонажного автора», Льва Толстого.

- Но Репин - реалист. Есть мнение, что фигуративное рисование – изрядно устаревшая форма искусства, далекая от современности, и вообще сейчас художнику уметь рисовать вовсе не обязательно. Однако вы рисуете так, что вне современного искусства это поставить никак нельзя. В чем ценность процесса рисования?

- Это ценность человеческого прикосновения, через руку рисует сердце. Второе – это работа с материалами природного характера. Бумага – это бывшее дерево, кисть – шерстка животного, карандаши и краски, все это – планетарного происхождения. А в основе современных технических средств – цифра. Это не значит, что рисование - способ создания произведений самый лучший и самый правильный. Наше понимание мира настолько усложнилось, что деревянного велосипеда недостаточно, только другие средства могут приблизиться к тому, как ученые понимают теперь космос и материю. Но ценность прямого пути «сердце-рука-бумага» тоже никуда не исчезает.

Источник: "Культура" №8 (7768), 17 - 23 марта 2011 г,