29.11.2012 | Арт

Монументы и документы

Новая экспозиция русского искусства 1960 - 2010-х годов в Третьяковке - о борьбе документа и монумента.

Кирилл Светляков, директор Отдела новейших течений Третьяковской галереи, рассказал Диане Мачулиной о новой экспозиции русского искусства 1960 – 2010 годов «Монументы и документы», она открылась летом и посетить ее можно до мая 2014 года.

ДМ: - Это все-таки постоянная экспозиция или выставка? 

КС: - Это четвертая экспозиция в истории Третьяковской галереи. Первая была сделана Александрой Обуховой еще до того, как был сформирован отдел новейших течений. Вторая – Андреем Ерофеевым к 150-летию галереи, в 2006 году. Потом – в 2009. Данную эскспозицию мы начали делать после выставки «Заложники пустоты», проходившей в этих же залах. Потом был выбор – или восстановить предыдущую, или сделать что-то новое – и это, конечно, намного интересней. Экономика обновления не входила в планы, и создание этой экспозиции затянулось, что имело положительный момент – дало возможность сопоставлять эскпонаты, в отличие от ситуации, когда есть жесткий график и ты ничего изменить не можешь, даже если захочешь.

Хотелось, чтобы экспозиция была еще и выставкой. Это и способ привлечь внимание зрителя, потому что при словах постоянная экспозиция он автоматически думает «все я уже видел». В результате состав обновился на 50 процентов. И это не просто хронология искусства от 60-х до 2000-х, а придумана тема – «Монументы и документы».

Художники модернизма мыслили монументами, пусть они были иногда странные, но ориентированные на вечность. Синдром монумента связан с идеологиями и иерархическим мышлением. В качестве альтернативы постмодернисты выбрали документ. Известный критик Дидрих Дидериксон в одной из своих статей сказал, что первым художником, который предложил документ, был Моисей. Его скрижали были альтернативой пирамидам Египта, зиккуратам Вавилона, хотя бы потому, что они были транспортабельны. Эта мобильность и обеспечила дальнейший успех цивилизации, ее распространение. Предыдущие цивилизации были очень статичны, привязаны к своим монументам, и продержались на них 3000 лет.

Первый зал посвящен группе «Движение» - и это были первые художники некартинного и нескульптурного толка. Они занимались проектами, которые больше напоминали научно-технические выставки, чем художественные. Для того, чтобы эту тему раскрыть, мы пригласили Вячеслава Колейчука, чтобы он сделал экспозицию этого зала, более менее аутентичную выставкам 60-х годов. Это вариант выставки 1966 года «На пути к синтезу искусств». Многие вещи выглядят по другому, возможно, даже более удачноно, чем в 1966-ом – вот эти подвесные конструкции были тогда под самым потолком. И они воспринимались как дизайн, как фонарики, а теперь, когда они оказались перед глазами – это уже вариант скульптуры, даже архитектурного макета. Вещи заиграли, ожили.

ДМ: - А это монумент или документ? Было бы интересно увидеть прямые указания – где яркие проявления того и другого.

КС: -Это остается дилеммой, проходящей через всю выставку. Невозможно их «рассортировать» - у многих работ есть оба статуса одновременно. Группа «Движение», при том, что они были очень «легкими», мечтали о глобальном. Их произведения мобильны, многие из них были образованы светом – прежде всего они были альтернативой советским монументам. Вот работы Михаила Дорохова – это даже не графика, а эскизы к фильму «Жизнь – рождение идеи», они кажется почти научными рисунками. Сделаны они методом напыления, но аэрографа у него не было – он просто гладил кисточку с краской по кончиками ворсинок – и эта техника привела к появлению поверхности почти виртуальной, похожей на дисплей. При этом сам мультфильм – совершенный монумент, мультипликация, какой она могла бы быть в Древнем Египте, мультик на века. И у Льва Нусберга был пафос вечности, преображения мира.

Далее, в зале «Сюрреализм и новая реальность» - переход от вещей более традиционных, скульптур, и картин к ассамбляжам, альбомам, объектам, сравнение старых и новых форм. Вот известнейшая работа Пивоварова с профилями – отсылка к Магритту, это картина, а «Температура обновления» Макаревича – уже объект. В этом зале концептуалисты работали с реальными материалами, найденными предметами, в следующем зале, «Тактики исчезновения», - освобождение от изобразительности. Либо автор устраняется, либо персонаж. Тут произведения работают со зрителем, не навязывают ему себя. Проивзедение отказывается от себя как документа, хотя в это трудно поверить, глядя на монументальную работу Кабакова «Ответы экспериментальной группы». Но он почувствовал отрыв от стабильной основы».

В следующем зале – сюрреализм. Через него проходили все художники 60-х, большинство из них, но выставок про это еще не делали, поэтому данная тема в экспозиции – инновация. Сюрреализм не сложился как программа, был просто этапом, переходом к концептуальным практикам. Здесь также представлены материалы журналов «Знание - сила» – в них многое объясняет форму образования и мышление того времени. Без этого контекста человек смотрит на работы Соостера, Брусиловского, Янкилевского и думает, что это нечто спонтанное и вольное, но на самом деле за всем этим стоят языки, и ключ к ним – этот журнал. «Белковый код расшифрован», «Говорит нейрон», «Как понять марсианина». И сюрреализм – разработка новых языков, а отсюда уже становится переход к концептуализму. Важно, что как сюрреалисты во Франции 20-х годов, так и московские художники в 1960-е работали с журналами.

ДМ: - Да уж, "Ответы экспериментальной группы" Кабакова - это антидокумент.  Нет никакой эскпериментальной группы, и мы не знаем вопросов на эти ответы, но и не монумент – нет никакой ситуации или героя, которую это бы возвеличивало.

КС: - Эти два статуса постоянно взаимодействуют: вот зал художников соц-арта - они работают с монументом как документом. Кстати, монумент необязательно должен быть гигантского размера, главное, чтобы в него была вложена идеология, претендующая на всеохватность, вечность.

Интересно, что даже в художественном сообществе, где люди мыслят очень продвинуто, существует иерархия, ко мне подходят и спрашивают: «Почему Сапгир оказался вместе с Кабаковым, он же вообще не художник, а поэт? Кабакова лучше поближе к Пивоварову.

ДМ: - А еще, кроме поэта Сапгира, появляются поэт Пригов и писатель Сорокин.

КС: - В российской традиции литература очень мощно давала тему отрыва от монументов. У Пригова в этом отношении здесь есть замечательная работа, которую очень сложно хранить – если мы не придумаем никакого способа консервации, она рассыплется через какое-то время. Пачка старых газет, перевязанная накрест веревкой, на верхней газете проступает рисунок глаза, плачущего кровью, и капли ее стекают до сонования пачки. Объект, пластическая вещь, но состоящая из текстов. После соц-арта начинается опыт документов – и таковыми становится почти все. Вот, например, волосы художника Юликова на витрине, и два фото – «до» и «после» стрижки.

А в следующем зале монументы возвращаются. «Падение Икара» Орлова – считывают как почти плакат, разбитую советскую империю, но для Орлова это и гибель модернизма, «Летатлин», советский агитпроп. Еще одна инсталляция Пригова, где на газетах проступают странные сакральные слова, через документ говорит вечность. Кстати сказать, работа с сакральным свойственна русскому концептуализму, в западной традиции этого нет.

Следующий зал – после исчезновения монумента у нас материализуется текст. Пространство опустошено, остаются только тексты, которые переживаются как реальность, причем тексты очень разного рода, иногда совершенно маргинальные. Ключевая работа – это «Между эпиграфом и апокрифом» Вадима Захарова. На двух черных ночных картинах в чистом поле стоят как-то непристойно кривляющиеся гипсовые статуи, а между ними в щель заткнута скомканная бумажка.Монументики убывают, причем становятся абсурдными, а текст зажат между картинами, – это реальный текст, но автор категорически против его раскрытия. Это, по сути, отказ от текстовых поисков - отсюда такая странная депрессивная пейзажная ситуация заброшенного ночного парка. Вот интересная вещь, «Случай в Крыму». Автор - Андрей Яхнин, написавший книгу «Антискусство», сейчас категорический враг современного искусства. Эта его работа давно попала в Царицынский музей, и редко экспонировалась.«Случай в Крыму» - это тоже текст, вместо изображения возникает описание, очень навязчивое, дотошное, как будто автор уже тяготится концептуализмом. Как будто автор говорит – я хочу написать картину, но должен делать вот так.

С картиной Лейдермана «Посмотри вокруг себя и на небо и в каждой точке ты увидишь страдание» произошла интересная история - рабочие спросили о работе Юрия Альберта из серии «Письма брату», висевшей напротив: "А это и есть те самые точки страдания?" То есть экспозиция работает даже в тех случаях, когда это не планировалось – они обнаружили прекрасную связь между экспонатами, ведь на картине Альберта – одно из писем ван Гога брату Тео, переписанное художником с помощью шрифта Брайля, выпуклых точек. Двойное страдание – в судьбе ван Гога и в слепоте.

В 80-е уже нет никакого разделения между искусством и жизнью, в отличие от предшествующих этому периоду концептуалистов, которые очень четко разграничивали «мою жизнь» и «общественную», вели двойную игру. Здесь все сливается в один процесс - и творческий и жизненный. В коллажах Абалаковой и Жигалова, которые изобрели термин «тот-арт» (тотальное искусство), это очень хорошо показано – вырезки из газет, произведений знакомых, вырезки из рекламы, есть работы художников из других стран, полученные по переписке, то есть мейл-арт. Любой факт, момент жизни становится художественным.

ДМ: - О, а вот это же часть монумента "Рабочий и колхозница", дверь, которую Мухина сделала, чтобы через нее можно было заходить снутрь скульптуры для ремонта. Бугаев-Африка и Ануфриев ее обнаружили между ног у колхозницы, сняли и унесли в качестве перформанса. Ноя ее видела в другой инсталляции.

КС: - Да, теперь это "Рождение агента". Два героя взаимодействуют с монументом – им кажется, что они постигли его сущность и победили, а  на самом деле он овладевает художниками. Дверь стала проклятием художника, она кочует из одной инсталляции в другую, он работает на эту дверь, но с другой стороны, она работает на него.

Следующий опыт взаимодействия с монументом – художник Осмоловский на плече у статуи Маяковского. Интересно, что тогда, когда он делал акцию в 1990-е, он имел ввиду образ революции 1968 года во Франции, где иконические фото изображают молодых людей, взобравшихся на памятники классической культуры. Для него это было реанимацией левой идеи, оживление собой Маяковского, который стал бессмысленным гигантом. А сейчас он говорит, что это был его первый опыт скульптуры – и это уже совсем другое, желание слияния, стремление стать памятником. Монумент не сдается.

Далее – раздел радикального акционизма, в экспозиции 2006 года он был включен в историю перформанса, мы попытались показать отдельно саму эпоху 90-х. Вообще, это десятилетие - "крик" в самых разных его проявлениях, мы планируем об этом сделать отдельную выставку.

Здесь важна картина Тер-Оганьяна с Пикассо – она фигурировала на «Баррикаде» Осмоловского, и там она и была повреждена - вот дырка прямо на лице. Автор не настаивает на ее реставрации, это документ события. Но важно и то, что этот Пикассо издалека считывается как Гитлер – восприятие модернизма связано с фашизмом, модернизм - система очень жесткая, часть истеблишмента и коммерческого искусства. Она давит на зрителя системой строгих правил, комментарием и своими деньгами. Выброс произведения на баррикады – желание вытащить картину из музея и вернуть ее туда, где она должна быть. Ведь изначально авангард – это был бой, программа по разрушению буржуазной системы искусства. Монумент оказывается в том контексте, где она первоначально находился.

ДМ: - Я вижу, что вы включили в финал экспозиции самые свежие работы - то есть вопреки представлениям о музее как чем-то страшно неповоротливом и работающим только с тем, что уже принадлежит прошлому.

КС: - 90-ми уже нельзя заканчивать, 2000-е очень сильно отличаются. Для этого десятилетия были очень частыми разговоры о формализме. Картины Тавасиева из серии «Постлосизм в бегемотописи» содержат в себе консьюмеристский материал и в то же время какое-то действие, но уже по холсту, а не реальное действие, как в 90-е, а потом еще и комментарий от экскурсковода абрамцевского музея - есть желание сразу же заморозить действие, придать ему солидность. В 2000-е художники пытаются сформулировать тип художественного производства – что мы производим? Но определить не получается – все типы производства очень случайные и ситуативные, отсутствует экономический базис, они не складываются в считываемую традицию, общую ситуацию, которая позволяла бы идентифицировать русское искусство.

Первую часть завершает «Падение Икара» Бориса Орлова, 2000-е заканчиваются вот эта работа Жиляева, упавшая на пол лицом вниз фигура человека, по легенде художника, - дизайнер, умерший от переутомления. Происходит превращение монумента в человека.Тут же есть ссылка на 1990-е, превращение человека в объект – фотография с перформанса Авдея Тер-Оганьяна «В сторону объекта», во время которой художник в галерее на Трехпрудном представил публике в качестве произведения, самого себя, спящего на полу беспробудным пьяным сном. Вообще, в 90-е -2000-е годы в искусстве появляется человеческое измерение.

ДМ: - Вот и Гутов в своем проекте памятника Ельцину увековечил земной, очень человеческий момент существования правителя – бетонные буквы его фамилии, из которых льется запись «Калинки-малинки», когда президент дирижировал оркестром. Теперь в 2010-е правитель вновь становится сверхчеловеком, бронзовеет.

Все очень интересно, странно, почему на эту выставку, в отличие от ретроспектив классиков, ходят меньше?

КС: - Сложно представить, кто может прочитать все смыслы, которые есть в этой экспозиции, потому что в ГТГ приходят люди с модернистским сознанием, если даже не еще боле ранним, романтическим представлением об искусстве, связанным с культом гениев и шедевров. Сейчас нужно ставить вопрос не так – «объясните, почему это шедевр», а по-другому - «зачем это нужно художнику и зачем это нужно мне»

Источник: Полит.ру, 30 июня 2012,