публикация:
Стенгазета
Текст: Мария Невидимова
Так совпало, что именно в 250–летний юбилей Людвига ван Бетховена в мире происходят события, контурно напоминающие сюжет «Фиделио»: беспорядки в стране, политические заключенные и женщина в роли освободительницы. Постановка молодого немецкого режиссера
Тобиаса Кратцера для Ковент-Гардена (премьера состоялась в марте 2020) резонирует с происходящим и на уровне механизма сочувствия, которое в своем всеохватном – медийном – проявлении оказалось и окрыляющее тотальным, и неизбежно отстраненным. Впрочем, при всей считываемости, до конца внятной постановку Кратцера не назовешь. Режиссер играет со зрителем и путается в своих же правилах.
Неоновая рамка, обрамляя сценический короб, снимает искренность с первого действия. Классическая сценография, скупость актерской игры, сухо и точно исполненная партитура (дирижер Антонио Паппано) – все это Кратцер превращает в ирреальную жизнь по ту сторону светящейся витрины. Даже каст солистов как будто специально подобран с учетом этой дистанции: словно из-за стекла звучит матовый голос сопрано Аманды Форсайт (Марселина) и насыщенный бас Георга Цеппенфельда (Рокко).
Только
Лизе Дэвидсон в партии Фиделио преодолевает пропасть между публикой и сплошь бутафорским первым действием. Ее мощному голосу на сцене, наоборот, ощутимо тесно, а режиссерская трактовка главного персонажа выходит за рамки классической стилизации. В традиционном варианте либретто правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века. Уже в первом действии у Кратцера Марселина узнает, что на самом деле была влюблена в женщину.
После этого режиссер резко разрушает стену и сокращает дистанцию. Классические декорации сменяет уже не менее классический оперный хай-тек: белый куб сцены, хор в современных черных костюмах; аутентичными остаются лишь главные персонажи, от этого еще меньше похожие на настоящих. Разместив в центре сцены нарочито нелепый пластиковый камень с прикованным к нему иисусоподобным Флорестаном, режиссер буквально заставляет посочувствовать и поверить в происходящее, отдающее диснеевской фальшью. На заднике сцены возникает видео с крупными планами наблюдающих за узником: они то стыдливо опускают глаза, то с ужасом смотрят, то отстраненно поедают снеки. Видя себя словно в зеркале, зритель включается в эту эмпатическую игру, невольно копируя эмоции себе подобных – и невольно испытывая их.
Перенеся гендерную часть развязки в первое действие, а другую оставив в конце, Кратцер усложнил себе задачу. Теперь в финале на антагониста дона Пиццаро пистолет наводит не Леонора, как предписано в либретто, а Марселина – и делает это без каких-либо предпосылок. Ни внятной фем-повестки, ни личных мотиваций у Марселины в постановке Кратцера не возникает, как и не возникает логичного финала, объясняющего всю предыдущую игру со зрителем. Возможно, режиссер увлекся крупной формой и два действия превратились почти в два разных, не связанных между собой спектакля.
Дополнительно
Уже сейчас по всей Германии продается мерч с Бетховеном в честь 250-летия классика. Дальнейшие празднования, наверняка, будут широкими, а опера – как наиболее привлекательный для массового зрителя жанр – соберет больше всего внимания. Написав лишь одну оперу, Бетховен осложнил задачу режиссерам, которые в год юбилея вынуждены интерпретировать и не повторяться. Например, наряду с постановкой Кратцера в 2020 году вышел спектакль Кристофа.Вальца для театра ан дер Вин, прошедший лишь в телевизионном формате.
