01.12.2011 | Арт

Кошельки и Мадонны

"Без ростовщиков не было бы Ренессанса" - предисловие выставки "Деньги и красота" в палаццо Строцци во Флоренции.

На выставке «Деньги и красота», проходящей до 22 января 2012 года во Флоренции в палаццо Строцци, кошельки эпохи Ренессанса представлены вместе с картинами Боттичелли и Фра Беато Анджелико. Название кажется вульгарным и прямолинейным, а сочетание бухгалтерских книг с иконами — надругательством над духовностью. Но сделана она очень тонко и оказалась более актуальной, чем выставка современного искусства «Демократия на закате дней», проходящая в подвале того же палаццо. Современники показывают нечто и так понятное, но ничего не объясняющее: демократия — это когда можно жить и так, и иначе. А «Деньги и красота» наглядно доказывает, что почти ничего не меняется.

Куратор выставки объясняет, зачем ростовщики вкладывали огромные деньги в искусство: «Банкиры постоянно жили под страхом осуждения церковью, кредит под проценты считался грехом, и ростовщики попадали в ад. Банкиры обнаружили, что искусство, которое они покупали, создавало нематериальные ценности: приносило престиж в обществе и, становясь даром для церкви, делало ее более покладистой». А вот что сказал недавно молодой русский художник и политический активист Илья Будрайтскис: «Единственным поддерживающим культуру в РФ субъектом является правящий класс, так как только он способен осознать свой коллективный интерес и объединиться. Видимая широкой публике поддержка искусства для него — это

инвестиции в отмывание денег, не в утилитарном смысле, конечно, это давно уже сделано, а перед историей, - индульгенция через интервенцию в современное искусство». Спустя несколько столетий очень похожая ситуация.

Одна из первых работ на выставке «Портрет Франческо ди Марко Датини» в алой мантии с горностаем. Трудоголик, гурман, питавшийся только куропатками, и женолюб, оставивший немалые наследства своим внебрачным детям, он любил искусство, но именно на нем пытался сэкономить. Агентам, заказывающим для него религиозные картины, он советовал подождать, пока художник окажется в трудном материальном положении, тогда можно будет сбить цену. Приводится примерная смета на «Богородицу на престоле с младенцем Иисусом» Фра Беато Анджелико:

золотой фон обошелся в 38 флоринов, работа художника — в 35 флоринов. Талант художника оценен меньше, чем фон на его картине. В наши дни, надо сказать, дела для производителей искусства обстоят еще мрачнее:

смета на ту или иную работу часто точно соответствует стоимости материалов, а пункт «гонорар художника» отсутствует как таковой. А ведь автор может творить и месяц, и полгода. На что он должен жить? Об этом не думают те, кто ждет от художника результата, и удивленно вскидывают брови: какой гонорар, это же доставляет вам удовольствие и принесет известность. Наверное, все дело в изменившемся восприятии фигуры художника. Раньше он был ремесленником — и платили за «изделия», теперь он творческая личность, а кто же будет платить за то, что само по себе прекрасно? Больше почета и ветер в карманах.

Правда, в Европе существует система грантов как от государственных, так и от частных организаций. Но чтобы получить грант, чаще всего нужно брать тему из ассортимента любимых этими организациями — что-нибудь остросоциальное. Зато сделать работу, критикующую общество потребления, можно будет на высшем техническом уровне. Оказавшись на съемках третьего фильма молодой немецкой видеохудожницы в Италии, я с недоумением смотрела на тщательно изготовленные декорации, которыми она отгородилась от дивных тосканских пейзажей, — сюда она приехала не потому, что ее интересует натура, а потому, что ей здесь дали грант. Съемочный кран, профессиональные софиты и отражающие экраны на штативах, поворачивающих технику в нужную сторону с пульта дистанционного управления, — советским и российским режиссерам такое не снилось. Я вспоминала старый отечественный рецепт съемки плавной панорамы, когда нет рельсов:

наливается полоса жидкой грязи, на нее ставится тазик, в который садится оператор, и ассистент медленно тащит тазик по этим жидким рельсам.

Голь на выдумки хитра, из этого постоянного сопротивления обстоятельствам родилось направление, которое Марат Гельман определил и акцентировал на выставке «Русское бедное». Но не у всех художников есть твердая воля к тому, чтобы гнуть свою линию, очень многие не хотят быть бедными и жадно ловят коммерческий спрос, с готовностью отвечая на него предложением.

В эпоху Возрождения выбор художником сюжета тоже во многом зависел от спроса. «Страшный суд» совсем не пользовался спросом у банкиров. Кому же приятно видеть, как черти бьют его по лицу его же кошельком, как на фреске Орканьи. И чем кошелек тяжелее, тем будет больнее. Такие фрески заказывали монастыри, которые проповедовали аскетичный образ жизни. С неумеренной демонстрацией роскоши боролась не только церковь, но и светская власть — в XIV веке вышел закон о социальных сословиях, по которому демонстрировать роскошь могли лишь дворяне, врачи и судьи. Но этот закон можно было обходить, выплачивая штрафы, что пополняло городскую казну. Были и предписания для женщин — какие одежду и украшения носить. Создали даже специальную «полицию нравов», которая отслеживала случаи демонстративного расточительства и сообщала куда следует. В эту полицию набирали в основном иногородних, потому что никто из резидентов не хотел стать непопулярным в родном городе, а зависть приезжих к богатству местных жителей делала их более бдительными работниками.

Одним из самых популярных сюжетов было изображение Богородицы и более всего - ее коронация, так как этот сюжет позволял надеть на Мадонну все то, что нельзя было надеть на жену, и все-таки блеснуть богатством.

Вообще персонажей священной истории банкиры не любили видеть в той одежде, которая соответствовала действительному образу жизни святых и пророков, — это слишком контрастировало бы с материальными обстоятельствами. Поэтому на Иоанна Крестителя, отчеканенного на золотом флорине, накинули мантию, символ богатства и власти, — негоже было ему появляться на дорогой монете в одеянии из верблюжьей шерсти.

Не везде светская власть, церковь и художники существовали столь гармонично, как во Флоренции. На выставке представлены три великолепные картины фламандских художников. На них банкиры показаны не как благочестивые донаторы, стоящие у трона Богородицы, а за работой — они считают деньги. Золото тут уже не на коронах и одеяниях святых, а в виде монет, и лица ростовщиков искажены гримасой одержимости. Этот сюжет был весьма популярен в искусстве Северного Возрождения после Реформации. Пока лютеране морализировали и призывали задуматься о тщете полученного на земле богатства, в Италии искусство удалялось от церкви. Картины писали на античные сюжеты, красота становилась не атрибутом духовности, но самостоятельной ценностью. Фра Беато Анджелико, по словам историка искусства Джорджо Вазари, «мог бы стать богатым, но не предпринял никаких усилий для этого».

Боттичелли бедным быть явно не хотел — свидетельство тому картина с «очень обнаженной женщиной» (формулировка Вазари). Такие идеальные красавицы Венеры вошли в моду, и Боттичелли написал их много и, судя по этому образцу, без лишних усилий.

Богатство и власть, деньги и политика слились в величии семьи Медичи. Лоренцо Великолепному уже никто не мог чинить запретов на роскошь. Увлечение семейными гербами и эмблемами стало повальным среди торговых банкиров. Медичи выбрали для себя девиз Semper («Всегда»), но многих не устраивала перспектива вечно оставаться под властью этой династии. И семья Пацци, воспользовавшись разногласиями между Медичи и Папой Римским, устроила заговор с целью убийства Медичи. Он закончился поражением Пацци, а Лоренцо Великолепный обратился к искусству как средству политической пропаганды. Поэту Аньоло Полициано была заказана «официальная версия» событий и срочно отправлена в печать. На выставке представлен кинжал XV века, подобный тому, которым в 1478 году в кафедральном соборе Дуомо глава римского отделения банка Пацци убил Джулиано Медичи. Лоренцо укрылся в ризнице. Рядом с кинжалом в витрине медальон того же 1478 года, заказанный Лоренцо, на котором изображено нападение на братьев. Боттичелли и Андреа Кастаньо после подавления мятежа, приведшего к восьмидесяти трупам, получили заказ на несколько фресок на фасадах с изображением казни заговорщиков.

Пропаганда также может быть хорошим искусством. «Повешенные за ноги головой вниз в странных позах, — восторгался Вазари, — все разные и прекрасные».

Недолго Медичи наслаждались победой. Они пригласили во Флоренцию феррарского монаха Савонаролу, интересуясь его оригинальной точкой зрения, проповедью против роскоши и языческих культов, дали ему "грант" на развите его теорий, что привело  к изгнанию самих Медичи и  гибели множества великолепных произведений на кострах. Но вскоре требования аскезы показались непомерными и тем рядовым горожанам, кто был сторонником Савонаролы, и сам он был сожжен на костре. На выставке есть портрет Савонаролы, написанный сразу после казни, на обратной стороне доски — сцена его сожжения и последующие трактовки сюжета его казни. Первая большая картина на эту тему написана в XVII веке и интересна тем, что на ней есть свиток со словами «Вот как умирает праведник и как святых убирают с лица земли», свидетельствующий о том, что последователи монаха были и спустя сто лет после его смерти. На более поздних картинах эта надпись отсутствует,

а на картине 1881 года Людвига фон Лангенмантеля художники и писатели, авторы сжигаемых произведений, обреченно смотрят на смерть своих творений в огне.

Как ни странно, и среди художников были те, кто разделял воззрения Савонаролы. Таким был и Боттичелли.

Выставка заканчивается несколькими произведениями, где Сандро забывает об античных аллегориях, которые он умел писать столь упоительно, и вновь обращается к религиозным сюжетам. Прощается с прямой перспективой и идеей человека как центра мира, делая шаг обратно в кватроченто, — ведь, согласно Савонароле, искусство прошлого было благим и даже святым. Возможно, монах был прав, да только искусство не может идти против своего времени. Вместо архаически мощных и в то же время парящих над земной плоскостью, источающих свет фигур Джотто, простота которых была искренней, у Боттичелли выходят работы мрачные, неуверенные. В «Короновании Богородицы» святые толпятся в недоумении, мешая друг другу, а «Богоматерь с младенцем и молодым св. Иоанном» все еще в роскошных одеждах, от которых Боттичелли не в силах отказаться. Художник компенсирует неподобающую идеям Савонаролы пышность наряда тем, что сгибает ее в неестественно страдальческой позе, да и сам страдает оттого, что вынужден отречься от своих достижений и согнуться перед новыми правилами.

Источник: "Московские новости", 18 ноября 2011 года,