07.11.2007 | Арт

Русские бурьян и розы в Италии

Собрание Сандретти - не просто набор важных и ценных произведений искусства, а настоящая культурологическая энциклопедия

На выставке "Искусство против", открывшейся 12 октября в MART (Museo di Arte Moderna e Contemporanea di Rovereto e Trento) в городе Роверето на севере Италии, представлена часть коллекции Фонда Сандретти, посвященная советскому и российскому искусству второй половины ХХ века. В экспозиции – около 180 предметов, и это малая часть собрания Альберто Сандретти, насчитывающего несколько тысяч единиц. В СССР Альберто Сандретти впервые попал в 1956. Будучи рьяным молодым коммунистом, приехал учиться на философском факультете МГУ, причем мечтал заниматься Достоевским и русскими философами начала века в их связи с европейским экзистенциализмом. Поняв, что из этого ничего не выйдет – Соловьева, Бердяева и Шестова куда легче было изучать на Западе – он написал диплом по ранним трудам Маркса, а также параллельно постигал премудрости советской плановой экономики, что, как он говорит, сильно ему помогло впоследствии в ведении дел. После завершения образования начал заниматься бизнесом. Сперва в качестве сотрудника разных итальянских фирм, работавших в СССР (в том числе, был помощником руководителя FIAT Аньелли в строительстве завода в Тольятти), потом открыл собственное дело, и ныне его компания Moneta занята поставкой всевозможных технологий в Россию.

Сандретти убежден, что итальянские технологии для России подходят как нельзя лучше: они просты и надежны, главное, чтобы русские ничего не переделывали.

Коммунистом Сандретти себя считает до сих пор. Говорит, что нет ничего проще быть коммунистом, если с молодости насмотрелся на итальянских капиталистов и советских номенклатурщиков. Оставаясь коммунистом, Сандретти весьма органично когда-то стал антисоветчиком и, как выяснилось ныне, был причастен к организации выставок неофициального советского искусства на Западе в 70-е годы, а нынешнее состояние России определяет так: "раньше у вас был социалистический бардак, теперь – капиталистический, разница несущественная".

Кроме того, на протяжении нескольких лет Альберто Сандретти был почетным консулом РФ в Венеции. Этого звания он удостоился прежде всего за то, что спас российский павильон на Венецианской биеннале, построенный Щусевым. В конце 80-х наши власти попросту забыли о его существовании, не платили аренду земельного участка, там было отключено электричество, провалилась крыша, в здании гнездились бомжи и наркоманы. Сандретти на свои деньги сделал ремонт, погасил задолженности и поддерживал здание.

Страсть к искусству и коллекционированию у него была с юности: собирал репродукции импрессионистов, а когда появились какие-то деньги, начал приобретать оригиналы. В конце 50-х он познакомился с почти никому тогда не известными Владимиром Немухиным, Оскаром Рабиным, Борисом Свешниковым, Львом Кропивницким, Лидией Мастерковой, Дмитрием Краснопевцевым, Юло Соостером, Дмитрием Плавинским, Владимиром Яковлевым и другими ныне знаменитыми художниками. Коллекция их произведений (одна из лучших в мире), собственно, и является смысловым ядром собрания Сандретти.

Но нонконформизмом его интересы отнюдь не исчерпываются. В его собрании – произведения мастеров авангарда первой трети прошлого столетия, изумительная коллекция агитационного фарфора, обильно представлено официальное соцреалистическое искусство, он собрал более 5.000 советских плакатов, в последние годы приобрел довольно много работ современных художников, но и это не все.

У Сандретти – редчайшие значки и памятные знаки послереволюционных лет, более десяти тысяч почтовых открыток, а также то, что может показаться полной чепухой. Например, всевозможные статуэтки, изображающие строителей БАМа, кружки и тарелки с символикой Олимпиады-80 и перестройки и прочая продукция советской прикладухи.

Но именно эта разношерстность делает собрание Альберто Сандретти не просто набором очевидно важных и ценных произведений искусства, а настоящей культурологической энциклопедией.

Он относится к той категории собирателей, кто приобретает что-то, руководствуясь прежде всего собственным вкусом и представлением о том, что важно в искусстве. Естественно, иногда он совершает ошибки. Так, у него в коллекции очень мало представлены Кабаков, Чуйков, Булатов и другие концептуалисты и близкие к ним художники. С Кабаковым он был знаком с 60-х, мог получить его работы раньше многих, но не сделал этого, потому что творчество Кабакова ему не нравилось и казалось слишком похожим на то, что печатали в журналах вроде Flash Art, которые он же и привозил в ту пору в Москву. А на выставке в Роверето представлен курьезный женский портрет Эрика Булатова 60-го года, по манере больше всего похожий на Мориса Дени.

А иногда Сандретти покупает что-то и вовсе по чисто человеческим причинам: по дружбе, из моментальной симпатии к художнику либо чтобы поддержать материально. Куратор выставки в MART Александра Обухова работала над проектом полтора года – описывала и классифицировала коллекцию и определяла концепцию. Задача у нее была весьма сложная. С одной стороны, Альберто Сандретти, как всякий коллекционер, хотел показать на выставке как можно больше, и Обуховой приходилось отбиваться и принимать жесткие решения, чтобы в экспозицию не попали вещи, замусорившие бы ее или совершенно не вписывающиеся в общую концепцию – так случилось с огромной и зверски яркой картиной Сергея Шутова 89-го года.

С другой стороны, директор музея Габриэла Белли стремилась организовать выставку так, как если бы на ней было показано итальянское искусство того же периода, не понимая, что между ним и советским искусством колоссальная идеологическая и эстетическая разница. Как и Россия, Италия пережила период тоталитарного правления, но он был намного короче, а художники при Муссолини находились под куда более слабым прессом, чем наши при Сталине и его преемниках, и в Италии не произошли такие трагические и абсурдные разрывы, как у нас. Но не только это дело задачу крайне трудной.

Перед куратором стоял почти неразрешимый вопрос: как показать в одном физическом и ментальном пространстве произведения, противоречащие друг другу и просто никак не стыкующиеся?

Такие попытки уже делались неоднократно и оканчивались провалом, что бы на эту тему ни рассуждали кураторы и организаторы этих выставок. Происходило это потому, что при их осуществлении использовалась одна из трех основных теоретических моделей, ни одна из которых на поверку не оказывается успешной. Первая – что идеологические и формальные различия не имеют большого значения, замечательны и Рабин, и Ефанов, и Жилинский, и Кабаков, потому что все они представляют некое единое отечественное искусство. Но представить, что в этаком райском саду счастливо сосуществуют и волки, и агнцы, и те, кто искренне или из шкурных соображений прославлял советский режим и следовал официальным эстетическим прописям, и те, кто ему противостоял либо пытался от него спрятаться в приватности, не представляется возможным. Вторая – что официальное искусство тотально омерзительно, а единственное, что достойно в искусстве второй половины ХХ века, это творчество нонконформистов и авангардистов. Тоже неубедительно.

В неофициальном искусстве, как в любом другом, плохого больше, чем хорошего, а в официальном, если непредвзято присмотреться, можно обнаружить яркие проблески.

И наконец, это идущая от Бориса Гройса теория, что после авангарда начала века и до Кабакова единственным мощным и интересным явлением был Большой Сталинский Стиль, прямой наследник авангарда, а все прочее – слабо и провинциально. Насчет провинциализма и вторичности, к сожалению, спорить трудно. В том же MART можно подняться этажом выше "Искусства против" и посмотреть выставку мастеров итальянского искусства ХХ века из коллекции Луиджи Ферро. Рядом с Моранди, Сирони и Фонтана Рухин, Свешников и Плавинский действительно смотрятся тускло и салонно. Но восторг по поводу БСС оставим на совести Гройса и его последователей.

Сделанную ей выставку удачно расшифровывает сперва кажущееся диковатым название "Искусство против", придуманное не куратором, а директором музея. Какое искусство? Против чего? Ведь вообще-то всегда что-то оказывается против или во всяком случае напротив чего-то? Вот именно. И не надо скрывать, что лагерные рисунки Свешникова или брутальные звери и Ленины Чубарова явно против сталинистских плакатов Виктора Иванова. Как ни крути, поролоновая скульптура Шеховцева не находится в каком-либо контрапункте с бронзой Баранова и Франгуляна, да и с "Иконосом" Кошлякова ее мало что объединяет, а умилительные зверюшки Валентины Кропивницкой не имеют никакого отношения к совершенно дзенским цветам и портретам Владимира Яковлева, при том, что оба – вроде бы нонконформисты. Можно ли найти связь между "Купальщицей" Валентины Монаховой (1967) и "Матросом" Бугаева-Африки (1991)? Если задаться этой целью, – да, но стоит ли?

Куратор выставки в MART не стала ни заниматься неубедительными сближениями, ни работать на контрастах. Вернее, сближения и контрасты возникают как бы помимо ее воли, просто потому что не могут не возникнуть. И дело вовсе не в том, что она прибегла к лживой идее "пусть цветут все цветы". Нет, ее позицию можно скорее уподобить позиции теоретика садового искусства, понимающего, что сады могут быть разными: и засаженными цветами одного рода, и составленные из причудливых комбинаций непохожих растений, и сознательно запущенные, и аккуратно возделанные, и вовсе без растительности – с одними камнями и песком.

Создать вменяемую историю искусства России в прошлом веке, видимо, только и можно, приняв концепцию разных по своей сущности садов, одни из которых похожи на сад в общепринятом понимании, а другие выглядят как что-то совсем другое.

Не то как вытоптанный пустырь, не то как взлетная полоса. А далее уже станет возможным строить линейные последовательности. Как умный садовник, Обухова устроила центральный газон. Им стала первоначально вызывающая недоумение мини-ретроспектива любимого художника Альберто Сандретти, Юлия Перевезенцева, занимающая целый зал. Но по размышлении, творчество этого виртуозного графика, одинаково удаленного и от канонов официального искусства, и от эскапизма нонконформистов, по своей сути промежуточного (но от того не становящегося хуже), как раз оказывается очень удачным исходным пунктом для блуждания по ветвящимся тропинкам и лысым кочкам прочих садов.

У этой выставки есть важное последствие – отличный каталог с очень информативной текстовой частью, обширным справочным аппаратом и украшенный великолепными фотографиями Игоря Пальмина. К сожалению, пока он издан только по-итальянски, но планируется и русская версия. Это издание несомненно станет важным подспорьем для исследователей русского искусства ХХ века, которые будут предпринимать все новые и новые попытки выстроить ясную его историю и теорию. Возможно, в конце концов это получится.

Источник: GiF.Ru,