ПРОСТО ТАК КОЛОНКИ ЖИЗНЬ ИСКУССТВО РАЗГОВОРЫ PRE-PRINT СПЕЦПРОЕКТЫ СТУДИЯ ФОТОГАЛЕРЕЯ ИГРЫ

    О ТОМ, ЧТО ПРОИСХОДИТ WWW.STENGAZETA.NET СЕГОДНЯ 23 АПРЕЛЯ 2017 года

Разговоры

Память и образ

К вопросу о визуализации исторической травмы

Текст: Борис Дубин

Давайте для начала определим «травму». Назовем так, условно, событие, выходящее за пределы норм его индивидуального и коллективного восприятия, осознания, квалификации, смысловой про- и переработки (примерно так определял «травму» Фрейд, но похожим образом определял «возвышенное» Кант).

Буквально слово «травма» означает рану, разрыв. Так можем ли мы наглядно представить себе травмирующее историческое событие? Если нет, то что нам дальше делать с этой невозможностью? А если можем, то как мы это делаем?

Вот в таком контексте я хотел бы рассказать о нескольких памятниках Холокосту в Германии и о представлении травмы в прозе Варлама Шаламова.

Я ограничусь четырьмя памятниками, находящимися в Германии. Первый – памятник уничтоженной Регенсбургской синагоге, который сделал израильский скульптор Дани Караван (род. в 1930 г.). Она была уничтожена при еврейском погроме в 1519 году. Памятник представляет собой искусственно воссозданный план синагоги. Это чуть выступающие из земли основания колонн, на какие-то из них могут присесть отдохнуть люди (что они, надо сказать, и делают). И как будто ничто не свидетельствует о том, что это за сооружение.

Второй памятник сделан израильским скульптором и архитектором Михой Ульманном (род. в 1939 г.). Это памятник сожженным книгам, который установлен в Берлине, на площади Бебеля перед Гумбольдтовским (это важно!) университетом, где нацисты жгли эти книги. Там, посреди огромной брусчатой площади, на уровне земли находится окно метр на метр. Ночью, когда темно, оно светится, а днем его почти не видно. Около этого окошка могут собраться максимум четыре-пять человек, они наклоняются и пытаются разглядеть, что находится за ним. И видят там пустое помещение (скорее виртуальное, чем реальное), стены которого заполнены пустыми книжными полками цвета пепла.

Еще скажу о двух работах немецкого скульптора Йохана Герца (род. в 1940 г.)

1.  О них недавно рассказывал в своей лекции в ГЦСИ немецкий искусствовед Ханс Дикель.

Одна из них установлена в Гамбурге. Это большая, покрытая тонким слоем свинца стела, которая врыта в землю, а рядом с ней размещено воззвание, гласящее о Холокосте и о преступлениях нацизма. На этой плите можно с помощью одного из двух подвешенных здесь же стилосов расписаться, если вы согласны с тем, что написано. И когда какое-то место заполняется подписями, плита ровно на столько же опускается в землю. Памятник был установлен в 1986 г., и сегодня стелы больше нет, она – в земле, а на ее месте воздвигнуто некоторое сооружение, которое рассказывает о том, что здесь происходило. Теперь это место памяти о памяти, память в квадрате, память, существующая в модальности исчезновения.

Вторая работа Йохана Герца находится на крупнейшей площади Саарбрюкена, где он, с согласия городских властей и с помощью учеников местной художественной школы, выкапывал плиты, которыми вымощена площадь. И на обратной стороне каждой плиты писал название кладбища в Германии, где были похоронены евреи - жертвы Холокоста. После чего плиту клали на место надписью вниз. Теперь это место официально называется «Площадь невидимого памятника».

И вот вопрос: почему при каких-то условиях или обстоятельствах представление о прошлом принимает такой вид – исчезновения, отсутствия?

Понятно, что при этом время само входит в структуру памятника и «работает» прямо в нем. Не памятник является свидетельством времени или возвышается «над» временем, а само время «вставлено» в памятник и меняет, уничтожает его у нас на глазах. Для такого типа памятников принципиально, что люди, которые пришли на него посмотреть (их всегда немного), сами (каждый!) участвуют в нем, как в «устройстве памяти». Иными словами, в памятники здесь включено время и включены люди. А памятник совсем другого, привычного нам типа это памятник «вечный»: столь же понятно, что люди – огромные толпы, все как один – должны смотреть на него издали, молитвенно подняв глаза на циклопическую высоту.


Теперь о Шаламове (2).

2.  Подробнее об этом см. мою статью «Протокол как букварь с картинками»

Несколько цитат из его статей и писем: «Я не пишу воспоминаний, и рассказов тоже не пишу. Я пытаюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой». И еще: «Я ненавижу литературу. Рассказы мои представляют успешную сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа». И далее о том, как можно – и можно ли – писать о ГУЛАГе: «Рассказывать об этой жизни нельзя от первого лица». «Это не проза и не мемуары». И наконец: «Никаких аналогий с прошлым, никакой апелляции к истории – истории, написанной до Хиросимы».

Что делает здесь Шаламов? Он ставит под вопрос фигуру повествующего «я». Вместе с тем, он ставит под вопрос повествовательную форму мемуарной прозы, романа, сюжетного рассказа и т.д. Далее, он ставит под вопрос соотнесенность событий, которые представлены в прозе, с какой-то внешней, «готовой», документированной историей прошлого. И, наконец, что на мой взгляд – самое важное, он ставит под вопрос возможность и желательность того, чтобы читатель отождествлялся с тем, что изображено в рассказе, сопереживал героям и т.д.

Шаламов был резко против того, что литература должна кого-то чему-то учить.

При этом он писал: «Это не документальная проза. Это проза, которая должна быть пережита как документ». Вот цитата, которая дает квинтэссенцию представления о том, что такое шаламовская проза: «Я должен был смахивать клопов со щек, уже въевшихся в щеки, и притом – в несколько слоев». Здесь перед нами ситуация, которая «только моя» – потому что ничего более моего быть не может. В то же время это ситуация, сопрягающая уникальное, неповторимое обстоятельство со всеобщностью подобной судьбы.

Из такой ситуации невозможно выйти. Тем более невозможно входить и выходить из нее, как это происходит в эстетической ситуации. Закончу еще двумя цитатами из Шаламова: «Я исследую некоторые психологические закономерности, возникающие в обществе, где человека пытаются превратить в нечеловека». И еще одна: «Здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, кода человек приближается к состоянию, близкому состоянию зачеловечности».

Итак, событие это то, что неизложимо и непредставимо, но – принципиально важный пункт – это совсем не означает того, что мы не должны излагать или визуализировать события. Это означает, что мы должны поставить под вопрос нашу собственную способность представлять и рассказывать о чем бы то ни было. То значимое отсутствие, свидетельствами которого выступают памятники Герца, Каравана или Ульманна, а также проза Шаламова. Речь идет о символическом представлении постхолокостного, постгулаговского человека – в его абсолютной единичности, в абсолютно раздробленном, атомизированном состоянии. Перед нами человеческие единицы, между которыми нет никакой коммуникации – это принципиальная характеристика жизни человека в лагере, которую описывает Шаламов. По его словам, первое, чему они научились, это не видеть ни в ком друга и никому не доверять. Это и есть расчеловечивание, первый шаг к которому – разрыв любых связей с себе подобными.

Таким образом, для того, чтобы говорить о травме и чтобы представить травму, надо расширить наши представления о самом человеке – и расширить не вовне, а вовнутрь. Необходимо понять, что здесь действует новая «антропология расчеловечивания».

В этом смысле Аушвиц или Гулаг это нечто всегда и везде возможное, в том числе – прямо здесь и сейчас. И тогда привычная для нас реальность, в которой мы воспринимаем что-то и изображаем что-то, предстает как невозможная. То есть, события такого рода вводят другую модальность восприятия. Нечто невозможно, но вместе с тем неотменимо. А если возможно, то только вопреки.

Чрезвычайно важно для этой новой антропологии воспринимать работы, которые я обсуждал как «обломки», как некие «руины», и не достраивать их до целого. Скажем – об этом написана уникальная книга французского философа культуры Жоржа Диди-Юбермана – сохранилось всего четыре фотографии Аушвица, и все они – в большей части черные или серые, задымленные, на них почти ничего не видно… «Ничего не видно» – это наше дополнение до привычной целостности, это работа нашего эстетического воображения. А черное надо воспринимать как черное, потому что это невозможно было увидеть и представить иначе. В том числе, для того, кто, рискуя жизнью, пытался сделать эти фото из хотя бы какого-то, самого неудобного положения, рискуя собственной жизнью.

Какая возможна реакция на подобное изображение или на рассказ Варлама Шаламова? Это не реакция сопереживания – это реакция собственного действия, это шаг через невозможность. И еще из Шаламова: «Литература не должна ничему учить: на что она может надеяться, так это на то, что человек, прочитавший нас, что-то сделает по-другому». Напомню, что знаменитый сонет Рильке «Архаический торс Аполлона» завершается словами: «Ты должен стать другим. Ты должен прожить другую жизнь». Здесь все важно – должен…другую…прожить… жизнь.

У скульптора Осипа Цадкина было такое понятие «контррельеф». Ход его мысли: «Я вылепливаю, вырезаю, лью не тела, а те отпечатки, которые они оставляют в воздухе, в пространстве». Он как бы лепит с противоположной стороны.

Мне кажется, для того, чтобы изображать наше понимание травмы, отношение к ней (если вообще этим заниматься), необходимо нечто вроде контррельефа мысли. Как только мы представляем это «человекоподобным», узнаваемым, «похожим», складно, энергично и внятно рассказанным, мы в некотором роде перечеркиваем травматичность события.

Надо вспоминать о лагере или не надо? Как только мы делаем наше воспоминание «похожим на жизнь», «нормальным», мы в некотором смысле действуем в согласии с теми, кто создал лагеря и кто намеревался уничтожить даже память о них. И это связано не только с Гулагом. Некоторое время назад в России и в частности, в Москве обсуждался вопрос, как восстановить память о взорванном советской властью храме Христа Спасителя. Среди прочих, был и такой проект: проволокой обозначить контуры храма, которого нет, не стало. Мы помним, что здесь было, и если мы согласились об этом помнить, то воспринимаем это отсутствие как значимое. У молодого петербургского поэта Игоря Булатовского есть такие строки (они из стихотворения о Мандельштаме и Целане): «Когда никто говорит ни о ком//, получается быль».

Ты, конечно, можешь не свидетельствовать. Ведь ничто не указывает на то, будто здесь что-то было (это мы видим в великом фильме Клода Ланцмана «Шоа»): теперь тут гладкое поле, зеленая трава, поют птицы, и не было никакого Аушвица. Все замечательно…

Но если ты готов свидетельствовать о том, что здесь произошло – значит, это было, есть и будет. Событие это то, что требует от нас личного отклика в виде прямого действия. Как писал Пауль Целан в своей поэме «Стретта»: «Не читай – смотри, не смотри – иди».







А ЧТО ДУМАЕТЕ ВЫ?

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *

*

Current day month ye@r *



версия для печати...

Читать Борис Дубин через RSS

Читать Разговоры через RSS


опубликовано у нас 17 Июля 2013 года
ДРУГИЕ СТАТЬИ РУБРИКИ:

НАЧАЛО ПИСЬМА КОМАНДА АВТОРЫ О ПРОЕКТЕ
ПОИСК:      
Сайт делали aanabar и dinadina, при участии OSTENGRUPPE
Техническое сопровождение проекта — Lobov.pro
Все защищены (с) 2005 года и по настоящее время, а перепечатывать можно только с позволения авторов!
Рейтинг@Mail.ru