13.07.2011 | Арт

Частичная партиципаторность

Веревка из акции КД в Венеции уже не связывает единомышленников, а напоминает о спагетти.

В Венеции я почувствовала, что нам есть чем гордиться. Это не то же самое чувство, что у футбольных фанатов, — они это делают вопреки здравому смыслу, а у меня был реальный повод.

Но дело не в Российском павильоне — там при самом замечательном выборе художников и куратора что-то не состыковалось. Будто бинокль по ошибке поднесли обратной стороной к глазам. Для Венеции любой художник, избранный представлять страну, старается сделать нечто самое масштабное в своей жизни, а тут великий Монастырский был «недопоказан». Не знаю, почему так.

Может быть, та высокая степень участия, которая отличала опыт переживания «Поездок за город», просто не может быть показана как «партиципаторность», о которой в отношении работ группы «КД» пишет в каталоге искусствовед Клер Бишоп.

Это понятие, предполагающее участие зрителей, слишком широкое — его можно применить и к примитивным явлениям вроде работы в главном павильоне, где авторы, скрывающиеся под псевдонимом Норма Джин, предлагают всем лепить из трех блоков пластилина цветов египетского флага все, что им заблагорассудится. И ведь лепят, как в детском саду по команде воспитателя.

Вероятно, просто времена изменились так, что реконструировать тот опыт невозможно. В павильоне есть версия акции «Время действия» 1978 года. Тогда двадцать участников, стоя на краю подмосковного поля, тянули за конец веревки, идущей из дальнего леса. Там была спрятана бобина с семью километрами веревки, но конец ее не был закреплен. И в конце концов он оказался в руках у акционистов. Совсем не по правилам модного искусства, где если уж потянешь за веревочку, то обязательно выдернешь какой-нибудь впечатляющий улов.

Версия с вытягиванием в павильоне была принципиально иной. Маленькая дырочка в стене, оттуда уже вытянуто много, и веревка лежит спутанными витками на полу. Но

дырочка маленькая, и очевидно — оттуда не вытянешь ничего, кроме самой веревки. Никаких ожиданий не рождается. А значит, и не будет того просветления, которое наступает, когда ты что-то приближаешь к себе, ждешь его, а оказывается — это всего лишь конец.

А главное, в 1978 году тянули вместе, вместе ждали. Здесь же — опыт одиночества. Каждый, кто последует совету надписи Pull на стене, выдернет свое и пойдет дальше. В поле в 70-е годы все оставались вместе до конца, здесь же участие каждого фрагментировано, и итог узнает только кто-то один. Хотя кто его знает, может быть, там не семь километров веревки, а семьдесят. Я пожалела, что не решилась стоять у стены и тянуть, пока не узнаю, что будет. А еще можно было бы хулигански заменить надпись на Push, чтобы посетители, привыкшие к интерактивности, старались затолкать веревку обратно в дырочку в стене. Впрочем, хорошо, что я не превысила положенной дозы партиципаторности. А то Христа, например, на биеннале арестовали. Некий юноша хрупкого телосложения с длинными вьющимися волосами вошел в павильон Германии. Внутри павильона был воссоздан интерьер католического храма, в котором был крещен режиссер Кристоф Шлингензиф, автор этой тотальной инсталляции. Храм был наполнен его работами. На алтаре стояло чучело зайца, немедленно вызывающее призрак Бойса, рядом — больничная кровать и аппарат для наблюдения за состоянием больного. У аппарата разбит экран, и внутри пылает адский огонь. По боковым стенам — фотографии с перформансов: карлик в облачении папы римского в надувной лодке, старушка в седом парике на причинном месте, особенно хороша фотография со всполохами огня от какого-то догорающего здания и воткнутой рядом табличкой Give peace a chance. Перед витражами в алтаре висит большой трехчастный экран с видео представления Шлингензифа в духе Флюксуса: мужчины увлеченно разбивают молотками рояль, женщины безумно кружатся рядом в белых пышных платьях. Одним словом, черная месса какая-то.

Юноша сбросил с себя абсолютно все одежды и, крикнув: «Я — Иисус Христос!» — красиво упал на ступени алтаря. Никто из зрителей, сидевших на скамьях в храме, не удивился: юноша был очень убедителен, а сама идея экспозиции могла предполагать, что это перформанс, проходящий каждый день в определенное время.

Некоторые стали его фотографировать. Но и среди прихожан храма искусства нашелся, видимо, свой Иуда — через несколько минут ворвались полицейские и стали выволакивать «Христа». Он, как выяснилось, был вполне в своем уме и потребовал вернуть ему его набедренную повязку, чтобы не создавать обвинений еще и в нарушении общественной нравственности, о чем полицейские не подумали.

Человек десять мужчин в форме и с автоматами вывели его в кусты на задворках павильона. До этого, в интерьере, он оправдывался на немецком и, как я поняла, выражал убеждение, что сам Шлингензиф, автор павильона, если бы не умер до открытия биеннале, не был бы против его появления здесь. За павильоном парень попытался перейти на язык карабинеров, из чего я поняла только «ла культура!». Мальчика увели в неизвестном направлении, журналистам снимать мягко не рекомендовали.

Предвижу комментарии циников насчет того, что парень узнал, что Шлингензиф получил Гран-при, и решил «пропиариться». Если Иисус придет снова к людям, ему, вероятно, тоже скажут, что он решил пропиариться. А вообще партиципаторность, похоже, приемлема только в том случае, если она запрограммирована.

Выставка же, наиболее меня впечатлившая и вызвавшая у меня восторг перед русским искусством, — «Дмитрий Пригов: Дмитрий Пригов» в университете Ca’ Foscari, — была в целом довольно традиционна и никаких ответных действий зрителя не предполагала: картинки на стенах, инсталляции в белом кубе, аудиоработы в высокотехнологичных звуковых куполах. Если бы не самое ее начало. Я никогда не видела подобной видеоэкспозиции. Приходишь на большую выставку, но перед входом один черный зал с видео в торце, Пригов в черной монашеской накидке бормочет перед раскрытой книгой: «Было, было, было…». Стоишь в ступоре перед тупиком, пока не понимаешь, что нужно войти в экран, в тонкую прорезь в нем, между страницами книги в руках у Пригова, оставляя за спиной ту реальность, где Венеция и дневной свет. Дальше снова тупик, уже в абсолютном мраке экран, где Пригов-старший и Пригов-младший, отец и сын, бросают друг в друга безумные глоссолалии. Снова проходишь между отцом и сыном, и там следующий экран, где уже Пригов обращается к отцу: «Отеец, иизбави меняя от ччаши...».

А после того как войдешь в голову Пригова, дальше — всё, конец. Ледяной мраморный пол шахматкой и белая стена с огромным глазом. Через нее уже не пройти, а она на тебя смотрит. И внизу стоит чаша, на две трети полная чем-то красным.

Она и раньше появлялась в инсталляциях Пригова, но в первый раз я увидела ее как ту, от которой просят избавить, без мелькания рядом людей с бокалами вина с фуршета, размножающих и обесценивающих ее.

После прохождения этой мистической анфилады на втором этаже можно было увидеть бесчисленные эскизы инсталляций и графические серии. В одной из аудиоработ Пригов из аудиоколпака наборматывал и прикрикивал один из своих Алфавитов, построенный примерно так: зачин — «все умерли», а далее перечисление «социальных групп» на данную конкретную букву: «повара, профессора, палеонтологи, политики, патологоанатомы…».

Неизвестно, умерли ли они, но точно верилось в то, что Пригов — жив. Он наработал столько, что всё это может реализовываться и дальше. Без физического надзора автора — как бы его ни аранжировали, это не будет против желания Пригова. Он говорил на стольких языках и являлся в стольких ипостасях, что, кажется, предусмотрел все возможные варианты своих последующих явлений.

Он не мог предугадать, что будет именно такая выставка в Венеции. Но инсталляции, осуществленные по его эскизам, придуманные для универсального «белого куба», кажется, именно в силу этой стерильности тут становятся отчасти работой site specific, для данного конкретного пространства. Инсталляция с «заседанием» отсутствующих гениев, белые венские стулья полукругом, развернутые к стене, от зрителя и друг от друга. Перед каждым стулом — в стене дверной проем, задрапированный черным, а над ним имена: Леонардо, Малевич, Рембрандт… (Тинторетто занят в другом месте — на мастер-классе по свету в основном павильоне Джардини. А может быть, сюда его и не приглашали.) В связи с этим приговским заседанием вдруг вспомнилось очень современное искусство в испанском павильоне, постоянно длящаяся дискуссия на актуальные остросоциальные темы —

там стулья не пустуют, развернуты друг к другу и участники ведут дебаты, сплотившись так тесно, что и подойти, чтобы послушать, страшно. Мертвые гении выглядят у Пригова как-то более открытыми зрителю.

И с недавней историей выставочного пространства университета Ca’ Foscari экспозиция Пригова срастается. На прошлой биеннале здесь была выставка Брюса Наумана, обладателя «Золотого льва — 2009» за лучший национальный павильон. Он тоже многолик, как и Пригов: работал с видео, создавал инсталляции-пространства, скульптуры, неоновые надписи и аудиозаклинания вроде голоса, повторяющего: «Убирайся из моего разума, убирайся из этой комнаты».

Контекст Венеции и как города, и как события-биеннале очень силен. Но универсальность Пригова заставляет окружение притягиваться к его работам смыслами. В его экспозиции дано столько пустоты и неопределенности, чтобы впустить дополнения. Он применим ко всему и поглощает это все, делая частью проекта «Дмитрий Александрович Пригов».

А Монастырский и «КД» (при том что сложно представить себе кого-то настолько же важного для русского искусства и до сих пор не представленного в русском павильоне) в то же время для биеннале оказались невозможны. Для зрителей «КД» цель их путешествия была загадкой, а тут все знают, куда идут: на выставку в русский павильон. Там им непременно что-то будут обязаны показать и рассказать; нет такого варианта, что нечто можно пропустить в силу недостаточной чуткости или рассеянности, как это было во время самих акций. Все фиксировано, нет неопределенности — 2011 год, Венеция, биеннальное соревнование.

Место вторгается в проект неуместным оммажем, вбивается кольями традиционного венецианского причала для гондол посреди инсталляции с деревянными просторными нарами по периметру зала. Пучок кольев, склонившихся друг к другу, может быть сомнительной метафорой «Коллективных действий», к которым причаливают зрители…

Но слишком уж похоже на причал для гондол. Так ведь может показаться, что вытянутая из стены веревка на первом этаже — оммаж итальянским спагетти. Хотя я, угощаясь спагетти, наоборот, думала про веревку из акции «КД».

Как бы там ни было, не только западного зрителя эта биеннале убедила, что «рейтинг российского искусства теперь не просто вышел из минуса, но очень хорошо поднялся», но и меня, российского зрителя, заставила его как-то по-новому почувствовать. Не только тем, что творчество Пригова оказалось переводимо на интернациональный язык не в ущерб своей значимости, но и тем, что есть произведения, не вполне адаптируемые к контексту мирового арт-соревнования. Неконвертируемость «Земляных работ» — то, что нечто не может быть транслировано через глобальные, интернациональные структуры, для меня тоже своего рода успех. Бывают такие работы, для которых «партиципаторность», как видно в случае Монастырского и «Коллективных действий», должна быть абсолютной — или ее не будет совсем.

Источник: Openspace, 17.06.2011,