17.11.2005 | Арт

Очень западный восток

Пермская художственная галерея оказалась первым кураторским проектом в России

Почти во всяком российском провинциальном музее — спасибо советской системе государственного распределения, распространявшейся в том числе на искусство! — можно обнаружить вполне достойные произведения. Если не шедевры, то уж точно работы авторов хрестоматийных шедевров. Но, заранее приготовившись к неизбежным «открытьям чудным», все равно испытываешь оторопь, переступив порог Пермской государственной художественной галереи.

Даже директор Государственного Эрмитажа Михаил Пиотровский, побывав здесь, назвал галерею «Эрмитажем в миниатюре». Вполне справедливо: в ее собрании, насчитывающем почти пятьдесят тысяч единиц хранения, есть египетские и античные древности, венецианские вазы и строгановское шитье, Рубенс с Йордансом, представительная подборка русских классиков и раритеты авангардистов начала XX века. Однако главное украшение — уникальная коллекция деревянной религиозной скульптуры XVII — XIX веков работы местных мастеров. Так называемые «пермские боги» считаются сугубо самобытным художественным явлением края, отразившим в себе языческие традиции пермяков. Но еще сильнее в этих изваяниях ощутимо европейское влияние. «Полунощный Спас» — такой же агент Запада, как и сама Пермская галерея, чудом появившаяся в крупном уральском промышленном городе, лежащем на пути из Москвы в Сибирь.

 

Куратор № 1

Особенность галереи, открывшейся 7 ноября 1922 года, в том, что в ее основе не лежало какого-либо представительного национализированного советской властью собрания, как у большинства российских музеев. Частных коллекционеров уровня Третьякова или Щукина в Перми не было. Художественный отдел Пермского научно-промышленного музея, появившийся всего лишь в 1907-м году, складывался из случайных пожертвований, в первую очередь от художников-уроженцев Урала. Назначенный в 1919-м году первым заведующим галереей (тогда еще Историко-художественным музеем, в котором искусство, естествознание и краеведение не были жестко разделены) Александр Сыропятов сам организовывал экспедиции по губернии для сбора экспонатов. А также ездил в Москву в Отдел изобразительных искусств Наркомпроса к знаменитому художнику и искусствоведу Игорю Грабарю с просьбой поделиться работами. Но все равно на момент открытия музея в 1922-м году тот располагал всего 140 предметами искусства. То есть одна из лучших на сегодня российских музейных коллекций возникала буквально из ничего. Зато уже в первый год работы в галерею поступило 2858 (!) произведений.

Конечно же, возможность создать музей буквально на пустом месте во многом объясняется послереволюционным временем. В распоряжении молодого государства оказались несметные художественные сокровища, принадлежащие и Российской Империи как таковой, и ее отдельным подданным.

Государственный музейный фонд и закупочные комиссии щедро раскидывали по городам и весям все это богатство — было бы желание у провинциальных музейщиков. Также гигантам вроде Третьяковки или Эрмитажа было приказано делиться с младшими товарищами.

Инициативу проявляли и отдельные особо сознательные граждане. Так, в пермский музей сладчайший «Южный пейзаж» (1866) петербургского академика-мариниста Льва Лагорио приволок в 1926-м году рабочий паровозоремонтного завода, отыскавший картину в кладовых Госбанка (интересно, что там делал новоявленный меценат?). А апокалиптический «Лесной пожар» (1897) известного пейзажиста, уроженца Екатеринбурга Алексея Денисова-Уральского в 1934-м году передали в галерею прибывшие в Пермь красноармейцы одной из воинских частей, которую картина сопровождала всю гражданскую войну (надо заметить, что сам автор в это время уже давно умер в эмиграции).

Но, несмотря на множество возможностей пополнять коллекцию, Пермская галерея (а ей лично покровительствовал не только Грабарь, но и нарком просвещения Анатолий Луначарский) не обладала бы таким полноценным и состоятельным собранием, если бы самим пополнением не руководили энтузиасты-знатоки. И основная заслуга в создании музея, кроме Александра Сыропятова, принадлежит Николаю Николаевичу Серебренникову, чью мемориальную доску перед входом в музей сегодня первым делом видит каждый его посетитель. Его, двадцатитрехлетнего исследователя народного искусства, пригласил в Пермь из краеведческого музея села Ильинское в 1923-м году сам Сыропятов, а уже в 1925-м Серебренников стал директором галереи, а также возглавил в ней экспедиционную и научную работу. Он же формировал коллекции музея, составлял его первые каталоги, занимался популяризацией уральского художественного наследия — от фарфора до архитектурных памятников. Фронт его музейной деятельности был настолько широк, что со всей ответственностью можно сказать: Пермская галерея первых десятилетий своего существования — это Серебренников.

Он был не столько директором, то есть «крепким хозяйственником», сколько тем, кого ныне принято именовать куратором — человеком творческим, придумывающим оригинальные концепции, берущим на себя личную ответственность за то, чтобы в музейной экспозиции или на выставке висело именно это и это, а также способным обосновать свой выбор.

Именно «кураторская» жилка помогла Серебренникову по крупицам собрать свой музей, в котором нашлось место и отечественной классике, и западноевропейскому искусству XV—XIX веков, и искусству древнерусскому, и работам современных уральских художников того времени.

Причем вся эта пестрая коллекция не кажется эклектичной, скрепленная духом и волей своего собирателя. Между прочим, музейный куратор — возникшая в Европе профессия, окончательно легализовавшаяся во второй половине XX века (до этого нанятый эксперт, отвечающий за пополнение собрания, прилежно ориентировался на вкусы и прихоти заказчика), и в некотором смысле Серебренников — дитя революционной эпохи — обогнал свое время. И оказался настоящим европейцем — в большинстве российских музеев о «кураторской воле» не слышали до сих пор.

Главная же кураторская заслуга Николая Николаевича — проект (иначе не скажешь!) под названием «Пермская деревянная скульптура». Именно усилиями Серебренникова «пермские боги» в обилии оказались в музее, вошли в особый раздел экспозиции, были тщательно описаны и каталогизированы, попали в поле зрения ученых и были признаны уникальным эстетическим явлением. Которое до сих пор притягивает к себе и исследователей, и туристов, часто отправляющихся в Пермь, чтобы просто посмотреть на многочисленных «Христов в темнице».

 

Христос с лицом… неизвестной национальности

Справедливости ради следует уточнить, что Николай Серебренников не был в буквальном смысле слова первооткрывателем пермского культового ваяния. Несколько соответствующих разрозненных публикаций можно найти в искусствоведческих и этнографических сочинениях конца XIX — начала XX века. До революции в собрании пермского Научно-промышленного музея уже хранилось 16 деревянных скульптур. Первый директор будущей художественной галереи Александр Сыропятов давно интересовался этими статуями и планировал экспедицию по краю в поисках подобных же образцов. Но в первую поездку в 1923-м году он отправился уже вместе с Серебренниковым. А большая часть из шести экспедиций 1923 —1926 гг. осуществлялась тем в одиночку.

В своей книге «Пермская деревянная скульптура», вышедшей в 1928-м году, Серебренников с дотошностью не искусствоведа, а землепроходца констатировал: «Во все поездки пришлось проехать 5083 в{ерсты}., из них 2059 в. лошадьми, 2105 пароходом и 919 в. железной дорогой; потрачено на экспедиции 193 человеко-дней. Израсходовано на все экспедиции 615 рублей… В результате составилось громадное собрание Пермской деревянной скульптуры из 412 отдельных образчиков ваяния». Между прочим, в самом деле громадное, если учесть, что сегодняшняя скульптурная коллекция галереи, комплектующаяся уже восемь десятков лет, насчитывает около 370 инвентарных номеров!

Ретивость молодого музейщика во многом объясняется тем, что лично для него первое знакомство с местной деревянной скульптурой было чем-то вроде откровения, сильным эмоциональным переживанием. В посмертном, 1967-го года, переиздании помянутой книги Серебренникова есть его романтический рассказ о встрече с «пермскими богами» еще в бытность директором музея в селе Ильинском. «Усталый, шел я тогда к себе домой. Дул порывистый ветер. У сельской околицы на кладбищенской часовне привычно хлопали обветшалые ставни окон. Вдруг заметил: против обыкновения, стучат не только ставни, но и створки дверей. Нехотя свернул посмотреть, в чем дело, и неожиданно увидел такое, что крайне поразило меня. Главную стену в часовне занимали пять деревянных скульптур. Особенно удивила меня фигура Христа с лицом татарина».

Именно «лицо монгольского типа» (как более наукообразно выражался Серебренников в своих искусствоведческих текстах) навело Николая Николаевича на мысль, что пермские сакральные изваяния, которые местные резчики наделяли вполне земными, конкретными чертами «по собственному образу и подобию», являются неканоническим, исключительным и более нигде не встречающимся явлением.

Далее начался уже поминавшийся собирательский процесс, проходивший, увы, по законам революционного времени. В по-научному сухих отчетах о музейных экспедициях есть немало показательных выражений и фраз, по которым легко представить себе картину «передачи художественно-исторических предметов из здания культа в Галерею». Тут и благодарности за «поддержку местных властей, оказывавших в нужные моменты большое административное содействие», и пенания на «не всегда благоприятное мнение верующих». И замечательные по откровенности признания типа «Приходилось быть свидетелем того, как почитание изваяния и желание удержать его в храме от получения в Галерею заставляло верующих обманывать сотрудников Галереи» или «В 1926 г. вследствие, по-видимому, культурного сдвига в деревне получение скульптур было уже менее трудным делом».

О «трудностях» музейщиков и об отношении крестьян-пермяков к своим «богам» красноречиво свидетельствует история, которую любил рассказывать Серебренников. Найдя очередную скульптуру в деревенской часовне, он попросил местных жителей доставить ее на пароход экспедиции, а сам поспешил в соседнее селение. Ждать на пароходе пришлось слишком долго. Дело в том, что поселяне ритуально прощались со статуей, в упаковочный ящик ее положили с подобающим ритуалом захоронения покойника. Когда старосте часовни вернули холстину, в которую, будто в саван, было обернуто изваяние, тот «поспешил скорее уехать домой».

Проводившиеся «экспедиторами» при изъятии скульптур опросы старожилов дали немало занятных сведений, которые в итоге Серебренников суммировал в тезисе-диагнозе: «Пермяки часто не ощущают разницы между божеством и его изображением». Так, например, «косные, малоподвижные, умственно отсталые пермяки» (это тоже цитата из упомянутой книги 1928-го года) грызли деревянные изображения святых для того, чтобы снять зубную боль. Они верили, что скульптура, перенесенная из одной церкви в другую, сама возвращается назад. Что по ночам изваяния бродят по крестьянским домам в поисках пищи и одновременно помогая обездоленным — да бродят столь активно, что изнашивают в год по несколько пар обуви, которой верующие исправно снабжали деревянных Христа или Николу Можайского.

Такое самозабвенное почитание статуй, их обилие, физиогномическое жизнеподобие, собственное, вызванное странным случаем на кладбище неравнодушие к истуканам все больше укрепляло Серебренникова в его идее о том, что пермская деревянная скульптура — феномен оригинальный, корни которого лежат в языческом прошлом аборигенов, довольно поздно, в конце XV века, принявших христианство. Знаменитый пермский звериный стиль (древние литые рельефы из бронзы, изображающие людей и животных), известные по летописям деревянные тотемы («суть болваны истуканные, изваянные, издолбленные, вырезом вырезанные») говорят о том, что пермяцкие народности имели определенный пластический опыт ваяния, и христианские скульптурные сюжеты попали на уже готовую почву. И отношение к этим скульптурам во многом оставалось языческим.

Подобное понимание, впервые со всей отчетливостью манифестированное именно Серебренниковым (которого уж никак не упрекнешь в патриотизме!), было вполне своевременным в эпоху воинствующего безбожия. Вероятно, только оно и сделало возможным в 1920-е годы публичное экспонирование и изучение деревянной скульптуры под девизами борьбы против религии (христианской, естественно). Но при этом и сам Серебренников, и поддержавший его интерес к оригинальному пермскому ваянию нарком Луначарский (именно после его одноименной статьи 1928-го года вошло в обиход выражение «пермские боги») тем не менее отмечали в статуях «значительное влияние Запада». Прежде всего скульптуры барокко и классицизма.

«Культурные силовые линии» (А. Луначарский) шли из Германии через Новгород и Псков. Пермской епархией в конце XVII — XVIII вв. управляли украинские архиереи, привыкшие к скульптурному убранству костелов. В Пермский край ссылали поляков и шведов. Да и вообще не следует преувеличивать фактор географической удаленности Перми от Петербурга и Москвы.

Более того, не вдаваясь в теологические тонкости, нельзя тем не менее не отметить еще одного важного обстоятельства. Среди сюжетов пермской скульптуры превалируют те, что связаны со Страстями Христовыми — «Распятие с предстоящими» и знаменитый «Полунощный Спас», то есть изображение Спасителя в темнице после бичевания и перед казнью (задумчивый Иисус, подпирающий голову рукой, уже в XX веке был иронически прозван «Богом на партсобрании»). Именно «распятие и Страсти Спасителя нашего Иисуса Христа» рекомендовались к изображению в деревянной храмовой скульптуре отцами Большого Московского Собора 1666 —1667 гг., отмеченного уже веяниями реформации, и Синодальными указами 1722 г., принятыми в эпоху петровских реформ под влиянием «протестанствующего» Феофана Прокоповича. Прочие же образы российским Лютерам в ту эпоху казались слишком соблазнительными и подобными «сотворению кумиров». Значит, пермские мастера, принявшиеся за свое богоугодное дело именно в конце XVII века и себя тематически ограничившие, оказались весьма осведомленными в том, что происходило в столицах. И шире — в Европе.

Так что не надо переоценивать посконность «пермских богов». Они свидетельствуют не столько о своеобычии местного искусства, сколько о взаимопроникновении западноевропейской и российской культур. Чем пермякам можно только гордиться.

 

Геральдический собор

Вообще жителям Перми следует гордиться своей галереей. И не только тем залом на третьем этаже, где более ста знаменитых скульптур стоят, сидят и висят на фоне резного деревянного иконостаса из Пыскорско-Ласьвинского монастыря.

Кстати, именно из этого монастыря, пришедшего в упадок и разобранного еще в XVIII веке, привезли в 1798 году кирпич и железо для строительства Спасо-Преображенского собора, в котором ныне располагается художественная галерея. В первой трети XIX века рядом с собором вознеслась 67-метровая колокольня, которую позже соединили с ним крытым переходом. И галерея занимает весь архитектурный комплекс, эффектно возвышаясь над городом. Главный «пермевед», литературовед и автор книги «Пермь как текст» Владимир Абашев однажды написал: «Галерея — это место, где собирается и копится духовная энергия города. Недаром абрис колокольни Спасо-Преображенского собора стал эмблемой не менее привычной, чем геральдический медведь» (на гербе Перми изображен медведь, несущий на спине Евангелие).

Однако обитание в красивом, заметном, но не предназначенном для музейных нужд здании оборачивается тем, что для публики сегодня доступны лишь максимум пять процентов всего того, что хранит галерея.

А есть еще активная выставочная деятельность. Когда я приехал в Пермь, галерея одновременно показывала подборку отменных шедевров из питерского Русского музея, совместный проект со столичной Третьяковкой, посвященный салонным живописцам XIX века братьям Сведомским, которые владели землями в Пермской губернии, и работы художников русского авангарда из частной немецкой коллекции. И — уверили меня сотрудники — так бывает почти всегда. Но если на экспозиции Третьяковской галереи три-четыре временные выставки никак не отражаются, то Пермская галерея вообще-то не может позволить себе подобной роскоши из-за дефицита места. Однако, несмотря на то, что приходится ужимать постоянную экспозицию, музей не в праве отказываться от оригинальных и обеспечивающих приток посетителей проектов.

В итоге египетские скульптуры и античные вазы практически навсегда запрятаны в запасниках, декоративно-прикладное искусство временно не выставляется, с произведениями XX века идет невидимая глазу зрителя интеллектуальная работа кураторов. Потому самым интересным для меня стало посещение хранилищ галереи — от тех, где во множестве томятся деревянные Христы, ангелы и святые (фантасмагорическое зрелище!), до тех, где, путаясь в темноте и тесноте, старательно пробираешься от Родченко к Дейнеке. Но запасники — это недоступная простым смертным святая святых. Так что идея Николая Серебренникова о преемственности культур и традиций, доказываемая художественным путешествием по музейным залам от Египта до дня сегодняшнего, пока не воплотилась в жизнь. Пока — ибо галерея живет ожиданием строительства нового помещения, обещанного городскими властями. (Те обязаны сдержать свое обещание хотя бы потому, что РПЦ законно требует вернуть ей собор и начать там периодические службы.)

Тем не менее богатства Пермской галереи столь велики, что и в усеченном виде производят сильнейшее впечатление.

В секции западноевропейского искусства — это второй этаж, прямо под деревянной скульптурой — стоит обратить внимание на гигантские холсты Рубенса (его «Пир у Симона Фарисея» — позднее, сделанное вместе с учениками, повторение эрмитажной картины, но Рубенс есть Рубенс) и Якоба Йорданса. В голландском разделе есть чудесная вещь одного из лучших европейских анималистов Мельхиора де Хондекутера «Птичий двор» с написанными в натуральную величину индюками, разгуливающими на фоне элегического паркового пейзажа. В итальянском зале вы сами не пройдете мимо небольшой, но завораживающей своим лаконизмом «Мадонны с младенцем» Антонио да Витербо (XV век, между прочим!) и другой «Мадонны» кисти Франчабиджо, выполненной вполне в духе Рафаэля.

Признанный хит русского части (первый этаж галереи)— уже гостившие в Третьяковской галерее на выставке «Пленники красоты», посвященной салонному искусству, и наделавшие там фурору «Римские бани» (1858) жившего в Италии уроженца Пермской губернии Федора Бронникова. Стоящая в центре полотна спиной к зрителю обнаженная дама — настоящая Каллипига (то есть прекраснозадая), как сказали бы древние греки. Но я бы посоветовал после любования этой срамотой, пробежав достойнейших Крамского, Ге, Шишкина, Саврасова и Репина, отправиться в зал иконописи и посреди отменных произведений строгановской школы найти две иконы, принадлежащие к северным письмам. Это «Деисус» конца XVI века, обрамленный, будто поднос, наивным, но чистым и ясным орнаментом, и изображение пророка Ильи (первая треть XVI в.), будто бы исполненный художником-примитивистом. Вещи не совсем канонические, но дышащие подлинной эмоциональностью.

Посмотрев же экспозицию, следует выйти на площадь перед галереей, еще раз взглянуть на бронзовый портрет Серебренникова, задрать голову к шпилю колокольни и подивиться тому, что вот здесь, далеко от Москвы, по дороге в Сибирь, есть этот музей. Возникший почти чудом, благодаря энтузиазму одиночек и революционному натиску, вопреки всякой логике. А получилось вполне цивилизованно. По-европейски.

Источник: "Вокруг света", октябрь, 2005,