12.11.2005 | Арт / Интервью

Панорама с воронами и псами

Человека на холстах сербского художника Владимира Величковича как будто бы нет

                                         …мое лицо, мое сглоданное лицо! 

                                                        Федерико Гарсиа Лорка

                                          «Луна и панорама с насекомыми»

                                         

Я ль без выбора пью это варево,

                                               Свою голову ем под огнем?

                                                       Осип Мандельштам

                                         «Стихи о неизвестном солдате»

Большинство работ (живопись и графика) давно живущего в Париже сербского художника Владимира Величковича, чья выставка прошла в Москве в галерее М"АРС год назад, так или иначе вызваны и напрямую связаны с югославской катастрофой конца ХХ века – событием не только политическим и военным, но событием, для художника, прежде всего антропологическим. И это центральное обстоятельство представлено в работах Величковича именно тем сразу же бросающимся зрителю в глаза фактом, что человека на  его холстах и листах как будто бы нет.

Оговоримся сразу. Дело здесь, быть может, не просто и не только в бесчеловечности реально произошедшей балканской бойни, систематически уничтожавшей все человеческое и перекрошившей его в частицы более невосстановимые (так пепел и дым гитлеровских печей массового уничтожения сделали для Целана нереальным и невозможным традиционное лирико-исповедальное ячество, автопортрет и вообще портрет, балладу и проч.). Тут еще и другое. Кажется, как раз задача воссоздать войну, невозможность этого не сделать нацело исключила для художника жизнеподобную оптику музейных панорам и генеральский взгляд сверху, поставив перед вопросом, который можно ценой гигантского упрощения сформулировать так: как – средствами живописи – остаться человеком и не только сохранить человека в себе и в мире, но и оставить его центральным действующим лицом исторической драмы? Или иначе: как сохранить и продлить живопись, устранив или хотя бы смягчив – волей и инструментами художника – отчужденную и безопасную в ее непроизвольном, а то и намеренном, пестуемом эстетизме позицию невовлеченного созерцателя, будь он самим художником или одним из его зрителей  (пошатнуть, сдвинуть,  смутить привычную зрительскую установку, готовность смотреть и только смотреть – ничего себе задача для художника!)? Как писать войну вопреки, казалось бы, невозможности, больше того - недопустимости это делать? Гойя в сцене расстрела («3 мая 1808 года» из музея Прадо) одним ударом кисти уничтожал расстояние между убийцами, чьих лиц мы не видим, и жертвами, повернутыми к нам в три четверти лица, а далее - между жертвами и зрителями. Почти вываливаясь через нижнюю раму картины, прямо на нас сползает тело убитого в кровавой луже с руками, раскинутыми навстречу зрителю, который его, хочешь-не хочешь, подхватывает. Где в конце ХХ века найти место для мольберта Владимиру Величковичу?

Обо всем об этом мы  (культуролог Юлия Лидерман и социолог Борис Дубин ) решили поговорить, причем открыто, на публике (буде таковая захочет образоваться). При многократном обмене записками по электронной почте нам слышались неподражаемые интонации “Трех диалогов” Сэмюэла Беккета; их ремарки “С сердцем припоминает”  и “С плачем уходит” читатель следующего ниже текста может расставить сам, как и если сочтет нужным.

Борис Дубин – В стихотворении  венгерского поэта Яноша Пилинского «Апокриф», воплотившем опыт Холокоста, ГУЛАГа и мировой бойни, от людей оставались «одни обломки в гигантскую ладонь величиною». Напомню эти стихи, вот их начало:

              И будет все покинуто в ту пору.

             Навеки воцарится разделенье

             небесной тиши с тишью песьих будок 

             и пустошами светопреставленья.

             Ища спасенья, хлынут птичьи стаи.

             И встанет день над землями глухими,

             зрачков умалишенного безгласней

             и зверя начеку невозмутимей.

А вот конец:

             И сам я камень, мертвая морщина,

             изборожденный скол, как всё земное,      

             и от живых уже одни обломки

             с гигантскую ладонь величиною.

             Изрезанные лица их мертвы,

             и вместо слез бегут сухие рвы .

У Величковича от людей остались, можно сказать, обрезки – голова, чаще повернутая к нам затылком, торс, рука или нога, переплетение неразлепляемых тел, и все это, к тому же, вскрыто, расчленено, освежевано, скальпировано, как в анатомическом атласе… 

Большое панно «Без имени » (2001) напоминает витрину с предъявленными для опознания фотографиями  эксгумированных и объединяет не лица, а оглодки или головни голов, почти черепа. Портреты черепов. Исчезновение лица как предмет изображения.

Юлия Лидерман – Единственным после времени разрушения действием человеку живому остается фиксация, собирание и сортировка и называние осколков бывшей жизни. Возвращение забытого, собирание утратившего целостность, называние утратившего имя принудительно сопровождается ощущением тотального бессилия человека, обреченного на труд без какого-либо шанса на возврат к той жизни. В документальной прозе польского журналиста Войцеха Тохмана с названием «Ты будто камни грызла…» зафиксированы частные истории из времени этнических чисток среди мирного населения во время конфликтов на территории Боснии и Герцеговины 1992 – 1995 годов. Но слушать истории, журналист начинает, встречаясь с людьми во время эксгумации тел их родственников. Автор признаком отличия этой войны от предыдущих называет новые технологии сборки, хранения и идентификации останков: «Body Bags», идентификация на основе анализа ДНК, маркировку собранных фрагментов типа «KV 22 B», где первая часть – обозначает место обнаружения, последнее «B» (“body”) означает, что кроме одежды удалось обнаружить все: кости, череп и зубы владельца, «BP» (“body parts”) маркирует, что комплект костей не полон, а A (“artifacts”) – их полное отсутствие . 

Полиптих «Без имени»  – большая серия (более 20 квадратных 51Х56 холстов, рядами друг за другом).

Величкович – очень «техничный художник». Разные по времени появления композиционные приемы, живописные техники, жанры, при кажущемся единстве темы, обнаруживают авторское «непренебрежение» открытиями предшествующих живописцев.

Величкович мыслит себя в ряду художников от Возрождения до ХХ века. Перед катастрофой распада мира  и в экспериментах изображения он находит возможность удерживать разъятый смысл видимого. Полиптих сразу же обнаруживает зрителя в контексте концептуального искусства ХХ века. Повторение мотива (целые галереи однотипных фотопортретов у Кристиана Болтанского) –  один из приемов, принуждающих нас складывать элементы как текст. Если эта серия – алфавит (как у Г. Брускина), то в нем - лишь означающие молчания. Некоторые цветные сгустки, расположенные по центру каждого из холстов Величковича, на изображении снабжены опознавательными жетонами – хорошо, ведь у этих фрагментов нет не только лица, но и имени.

Б.Д. – Головы без лиц=лица без имен= картины без названий (повторение названия снимает или, по крайней мере, ослабляет его особый назывной смысл, остается что-то вроде «Раны №12», как, скажем,  в музыке бывает «Этюд №12» и т.д.). Отделение головы персонажа и демонстрация ее, мертвой, в старой живописи мотивированы библейскими сюжетами (Олоферн, Голиаф, Иоанн Креститель), которые аллегоричны, поскольку – по определению – однократны, в знак чего и поименованы. Исчислимое же и перечисленное, точнее – бесчисленное и безымянное, именно потому не может стать аллегорией и, как ни парадоксально, сохраняет упрямую фактичность, данность, чтойность, вернее –вот-ость. А у Величковича прикрепленные к некоторым брошенным телам бирки остаются слепыми: на них ничего не прочитывается. Это миллионы «убитых задешево», «протоптавших тропу в пустоте», «оптовых смертей» из мандельштамовских стихов о безымянном и неопознаваемом погибшем, о человеке-нуле.

Напомню мысль Ива Бонфуа: «Цивилизация еще в полном смысле слова не нашла себя, если ей не удалось придать форму лицу человека, поймать и оживить человеческий взгляд. Это тот последний образ, которым обоснованы все остальные» .

Для живописи от Леонардо до Джакометти мир, повернутый стороной смысла, принимает форму индивидуального лица. Лица, обращенного глазами к зрителю, смотрящего на него неотвратимо в упор, свидетельствующего этим о мире и берущего зрителя в свидетели смысла.

Источник и предмет зрения соединяются на полотне, за-печатлеваются на нем, превращая изображение в от-печаток неповторимого, а холст с изображением на нем – в своеобразную плащаницу, плат Вероники. Отсюда – центральное значение портрета в живописи Нового времени, которая, быть может, и завершается с отказом художника от портретирования. «Не принадлежит ли лицо – вместе со всей живописью до Ван Гога или Сезанна – к прошлому? – спрашивает Бонфуа. – Есть ли для живописи будущее, как еще можно думать, глядя на Джакометти?» . 

Ю.Л. – Вопрос о природе изображения: оттиск это или копия,  – возникает не один раз. В ряду техник, которыми располагает художник (графика, большие фигуративные живописные полотна), скорее в этом споре занимающий позицию искусства – копирования, искусства – изображения,  есть и портреты (масло, холст; акриловые краски, бумага). И тут, при сопоставлении названия:  Рана 2000, холст, масло – 198/146 см , Рана 2000, холст, масло – 198/146 см, Рана 1999, холст, масло – 198/146 и нанесенного на поверхность: след раны обрамлен подтеками карминных красок, след обуглившейся плоти в черное облако погружает рельефный след от головешки, возникает в образе снятых бинтов и другая модель. 

Б.Д. – Величкович пишет мир после цивилизации, конец света, время «пост». Собственно время здесь, как пророк Иона библейским китом, поглощено, съедено пространством, а пространство изъязвлено и разорвано как тело.

Изображение раны? Рана изображения? Изображение как рана? Стрелочки, предупредительные указатели, иногда мелькающие в живописи и графике Величковича, ни на что не указывают и никуда не ведут. Они – останки той поры, когда было кому и на что указывать, обращать внимание, поворачивать зрение. Как всплывающие у Величковича то здесь, то там обрезки фотографий Эдварда Майбриджа, с бессмысленной бережностью прикрытых для сохранности (?!) папиросной бумажкой, - приметы конца эпохи изобразительности, останки вальтер-беньяминовской эры технического воспроизведения, той поры, когда  художники изучали людей и животных, порознь и в сопоставлении, фиксировали статику объемов, фазы движения и т.п. (альбом американского фотомастера 1887 года так и назывался ««Люди и животные в движении»). Да и весь мир Величковича обычно перевернут. Его тела подвешены вниз головой («Тело», 1997; «Распятие» того же года).

Ю.Л. –  Пространства Величковича (покуда позволяет зрение) организуют орнаменты рассевшихся ворон (Сполох 2002, смешанная техника/картон – 140/100 см; Опасность 2003, смешанная техника/картон – 140/100 см, Сполох 2001, холст, масло – 250/500 см; Вороны 2003, холст, масло – 210/150 см; Вороны 2004, холст, масло – 210/150 см) и перерезают (вместо взгляда) лишь движенья фантастических животных, полу-собак, полу-крыс (Пейзаж 1991, холст, масло 210/150 см, из частной коллекции; Пес 1998, масло 55/38 см).  

Б.Д. – Свойства, оставленные Величковичем пространству, - разверзаться и зиять как рана, стекать как кровь, сползать как безжизненное, изувеченное туловище, засыхать как струп, осыпаться как грязный песок, оседать как закопченный снег.

Может быть, вернее было бы говорить здесь даже не о телах, а о свертках, жгутах, узлах сгущенной и расщепленной энергии или об уплотнениях, окаменелостях, желваках мучимой материи (мучением материи называл жизнь Яков Бёме). Материя на картинах Величковича по-разному  плотна: это обломки, осыпь, наледь, каша, комки, сгустки, нашлепки, но все они так или иначе стремятся к горизонтали. Вертикальны же, задают относительный верх и низ у него едва ли не единственно орудия мучения и уничтожения материи – крюки, столбы, виселицы. И если его тела принимают вертикальное положение, то лишь потому, что на этих орудиях висят, свисают.

Взгляд зрителя, даже вне его желания и контроля, отказывается отождествляться с такой вертикалью, утрачивает ориентировку в пространстве. Потеряв или отдав (вернув, как карамазовский билет творцу)  координаты высоты  и глубины, привычные для постренессансного художника и его публики, зритель – хочет он того или нет –  оказывается как бы внутри изображенного. Он – не вне происходящего, а будто застрял в средоточии картины и в центре зала, где картины развешаны. Он, как один из обломков и останков, увяз в самом веществе изображения, месиве из грязи и золы, снега и крови. И заседает в нем тем глубже, что изображенный мир безлюден, он лишен еще и внешней, видимой «человеческой координаты», когда-то прежде делавшей видимое (раз оно населено) безопасным.

Кроме того, композиция без твердо заданного верха и низа как бы сгоняет, сдавливает, сплющивает мир в массу, занимающую среднюю, находящуюся прямо перед глазами зрителя, на уровне его глаз часть холста - средний слой этого крошева и месива. Характерно, что именно такого типа слова - мандельштамовские крошево, варево, месиво –  становятся едва ли не лучшим лексическим эквивалентом состояния мира, природы человека и самой красочной материи у Величковича  (по этой же модели, как собирательно-нечленимое, едино-кашеобразное, массовидное естество у Мандельштама прочитываются и  «вещество», и «человечество»).

Не случайно плотяная оболочка мира, осязаемая для зрителя поверхность картин напоминает у Величковича песок, асфальт, наждак: эту материю не тянет ощутить кожей, погладить, при одной мысли об этом наша рука нервно отдергивается. 

Выцветшие струйки крови и сукровицы, последних соков убитой жизни, похожие на склеротизированные сосуды,  направлены к основанию холста и обычно пересекают некую пустую, более светлую полосу, отделяющую тела, предметы (крюки, столбы, виселицы), фигурки псов, крыс, ворон от нижней рамы. Эта подернутая потеками пустота в низу – а верх картины, как правило, густо, до сажи черен и разве что прорезан дальними сполохами пожаров  – теперь и есть небо (не этот ли «тусклый огонь» поминает и Мандельштам в тех же «Стихах о неизвестном солдате»?). Наше небо, которое под нами: земля как бы уходит из-под ног, и голова зрителя идет кругом. Геометрия нового дантовского ада.

Так самое высокое предстает в виде самого низкого - древняя тема поругания и возвышения бога. Предельный, до невыносимости, пафос  представлен глухой, непроглядной (это в живописи-то!) чернотой. В таком эпосе нет и не может быть героя: его маленькая, повернутая к нам спиной фигура изредка мелькает лишь где-нибудь внизу или в углу полотна (« Крюк », 1991) и при этом покидает пространство картины, не оборачиваясь выходит из комнаты-пыточной.

Ю.Л. - Горизонталь в старой живописи выступает признаком реального и коррелирует с натуралистичностью письма, как при изображении Христа у Гольбейна Младшего (базельский «Христос в гробу») или у Грюневальда (ашафенбургское «Оплакивание»), разрушая или подрывая этим возможность аллегорических трактовок.

Абстрагируясь от тематики изображения, возможно увидеть буквальное пространство, оформленное работами Величковича.

Оптика эстетического открывает художника ошеломленного, но отграничивающего свое мышление от предмета изображения матовыми поверхностями: почти асфальт, почти песок со следами пепла; нити, перерезающие изображения и делающие такими явными поверхности письма.

Интимные пространства, как «отдых» после станковых монументальных работ, в которых выставлены коллажи, где доминирующая на выставке черно-красная гамма сменяется светлой, нейтральной, где «повседневные» материалы и детали: крафт, калька, фломастер, фрагменты фотографий располагают к долгому разгадыванию предъявленного, к всматриванию. «Портреты», подписанные художником «Головы», акриловые колористичные изображения, разорвав пару парадигма-синтагма вдруг открываются в своей декоративности. Если не стремиться прикоснуться, но лишь позволить себе долгий панорамный взгляд, взгляд скользящий, «поверхностный», то смена фактур плоскостей, организующих пространство художника/посетителя: от матовых, холодных до глубоких и пылающих, от хрупких, ажурных, прозрачных до подобных наждачной бумаге обнажают эмоцию свидетельствования.  

В классическом фильме Фрэнсиса Копполы о войне во Вьетнаме «Апокалипсис сегодня» (1979) герою Марлона Брандо принадлежат слова об ужасе, с которым нужно «подружиться», чтобы противостоять парализующему страху. Величкович – художник классической традиции, приживляет себя к ужасу через живописное мастерство, одновременно маркирует поверхность между собой - носителем рафинированного, европейского, сложного сознания и ужасом, пространством войны, где не возможно рационально мыслить. «Ад – это место, где невозможно мыслить рационально» – эта цитата стала метафорой войны в другом классическом фильме о войне во Вьетнаме, «Взводе» Оливера Стоуна (1986).  

Б.Д. – И все же перед нами – классические «картины», станковая живопись. Нередко – с традиционной иконографией («Распятие»,  «Снятие с креста», «Положение во гроб», «Низвержение в ад», «Этюд руки»). Она открыто отсылает к великим предшественникам – Грюневальду и Босху, Гойе и Фрэнсису Бэкону, Дюреру и Гольбейну Младшему. Разве что с одной, но немаловажной, может быть, существеннейшей поправкой:

то, что в старом искусстве было фоном, дальним планом, обратной стороной изображения (скажем, три распятия в босховском «Иоанне на Патмосе» из берлинского музея или виселицы и печи в его же «Семи смертных грехах» из Прадо) выдвинуто теперь на авансцену, притиснуто вплотную к зрителю.

Так что мы – в Европе, только новейшей. Если говорить в категориях пространства, то это вчерашние европейские «задворки», которые в сдавленном, перевернутом нынешнем мире скатились в «центр». А если судить о времени, то мы сейчас  – после (уже не первого и, кто скажет,  последнего ли?)  «заката Европы». След, оттиск, отсвет, пятно, потек. Сполохи и раны…

Источник: "Мосты " (Франкфурт-на-Майне), №6, 2005,