26.06.2008 | Асаркан

Юна Вертман и гибель Мольера

Но однажды став аудиторией Асаркана, выйти из этого театра было невозможно

Я познакомился с Юной Вертман через Ирину Уварову.   В те шестидесятые годы  моим   наставником и учителем, ментором  и гидом по московской жизни стал Александр Асаркан, а Уварова и Асаркан были тогда близкими друзьями. В те дни Ирина Уварова – как театральный художник – оформляла спектакль своей подруги Юны Вертман для выпускников ее курса в театральном училище им. Щукина. Речь идет о пьесе Булгакова «Мольер (Кабала Святош)». Михаил Булгаков, и, вместе с ним, религиозная тематика,  стали центральными во всех разговорах в кругу Асаркана конца шестидесятых годов. Бродячий философ и моралист, Асаркан зарабатывал жизнь театральной критикой. Но в своих эссе он писал о театральных постановках так, как будто рассказывал о случаях  из жизни, в то время как все ситуации в нашей жизни он превращал в импровизированный театр. В те годы я видел мир исключительно его глазами.

Одержимость Булгаковым  началась, естественно, с первой официальной публикации (в 1966-67 годах)  «Мастера и Маргариты», в журнале «Москва».  Этот роман изменил не только литературную карту Москвы,   не только духовный  и душевный антураж (декорации)  в жизни своих читателей; он изменил и сам город, даже географически.

Огромная часть общения с Асарканом происходила в бесконечном кружении по городу между разными заведениями и дешевыми кафе, домами общих знакомых и визитами в либеральные редакции, где его принимали. В промежутке мы узнавали историю России (и заодно и всей Европы) через комментарии Асаркана о разных зданиях и вехах городского ландшафта (мало кому известных или забытых). Топография романа «Мастер и Маргарита» обнажила еще один мифологический срез московской истории.  За каждым фасадом, упоминающимся в романе, стал оживать целый рой неведомых дотоле персонажей. Так возникала параллельная история города, и именно эта двойственность – ее обыгрывание – так импонировала Асаркану. Близка была ему и вся идеология булгаковского романа, где кошмар сталинской России -  не в  Сталине, а во взаимном доносительстве и мелкой подлости самих участников этой фантасмагории; тираны самоутверждаются в мире  не потому что они подавляют свободу воли людей, а потому что сами люди ненавидят эту свободу в других и нуждаются в тиранах, чтобы эту свободу растоптать. Импонировал  Асаркану и сам лирический герой романа – пациент психиатрической больницы; но больница эта была не Ленинградской тюремно-психиатрической больницей, где провел несколько макабрических лет Асаркан перед смертью Сталина, а пародией на саму советскую жизнь – где царит атмосфера  кличинической заботы о человеке - с параллельным бредом-мифом о пророке, страдальце, спасителе.  

В этой атмосфере одержимости булгаковским мифом и рождался, как я сейчас понимаю, спектакль о Мольере в режиссуре Юны Вертман. Асаркан умудрился сосватать меня как возможного автора рецензии на этот спектакль газете «Московский комсомолец», где многое тогда, в шестидесятые годы (вслед за Хрущевской оттепелью), все еще   позволялось.

Я написал свою первую в жизни газетную рецензию (под другим своим именем 3.Глузберг(1) , не слишком заботясь о ее объективности (таковы были эстетические принципы моего ментора Асаркана). Мне важно было сымитировать  захлебывающийся  стиль булгаковской фантасмагории, где жизнь искусства и искусство  жизни сливались воедино в атмосфере сталинского террора и запугивания. Я, видимо, спешил угадать в постановке Юны Вертман явные и неявные, намеренные или нет,  аллюзии на  режим тогдашней советской Москвы, что нетрудно было выудить из булгаковского текста, где так часто повторяется слово «тиран».

(1)З. Глузберг «Жан-Батист Поклен...» - «Московский комсомолец». 21 марта 1967 года

Эта хлесткая рецензия всем тогда понравилась, и с Юной мы сдружились. Кроме всего прочего, мы оказались соседями по Преображенке, и я стал бывать у нее в квартире на чаепитиях. Даже в доме Уваровой ты должен был давать присягу некому кругу – идей и друзей. Квартира Уваровой была  анти-советской не столько по содержанию, сколько  по стилю: со старинной мебелью, с полками книг в кожаных переплетах, с предметами, спасенными от советского варварства из дореволюционных времен. Ложно расставленные акценты тут нарушали некую иерархию ценностей и – так казалось моему юношескому воображению -   могли привести к остракизму, отлучению. В общении с Юной не было страха. Эта была заурядная квартира в крупноблочном доме с милой   мебелью, простой и ненавязчивой. Тут можно было совершать ошибки и промашки. Тут можно было пролить вино на скатерть. Все равно ты получал чашку чая и вкусный бутерброд. Это было возвращением в нормальность, уход за кулисы, со сцены, из психодрамы общения с Асарканом. Это было утверждение другой реальности, вне асаркановского театрализованного кошмара. А если есть другая реальность, значит жизнь – это не сон. Даже если в этой реальности тебя считают лишь подсобным работником сцены. Без этих подручных не было бы в Москве спектакля под управлением  Асаркана.   

За вход в его театр надо было платить. Более того, в этом театре надо было еще быть и актером. Причем антрактов не было. Постановка была бесконечной, день за днем, двадцать четыре часа в сутки. Не играл в театр только сам главный режиссер – Асаркан. Он, как и Мольер, играл в жизнь. Для него все это было, в первую очередь, мучительной драмой общения -  в основном с бездарностями. За пронзительные мгновения близости, за радость  короткой  встречи с гениальным – с его точки зрения – человеком, ему приходилось расплачиваться тяжелейшими депрессиями. Он уходил от всех в свою комнату-шкаф в огромной коммуналке на Солянке, закрывался с головой рваным пледом и не вставал с продавленного дивана неделями. Когда он приходил в себя, он оказывался вновь в роли нищего – без работы, без копейки. Вновь зависящий от благодетелей, работодателей, щедрости друзей, заботливой жертвенности любовниц и учеников. Кроме того, отсидев при Сталине несколько лет в тюремно-психиатрической больнице, он в любой момент мог стать  жертвой обыска  из-за сшитого белыми нитками дела, или вновь беспрекословным подопечным советских психиатров. Поэтому, периодически, он или вообще исчезал из Москвы, или переселялся из своей комнатушки в квартиры своих обеспеченных друзей – скажем, Ирины Уваровой.

Но вне зависимости от политической ситуации, суть этого  сюжета оставалась  неизменной: вокруг шевелилась масса заурядных трудяг, пытавшихся свести концы с концами в абсурде советской жизни; и был он – тот, кем мы все не осмеливались стать:  отверженный  и одновременно надменный, презираемый  и одновременно аристократически высоколобый; он всей своей природой демонстрировал, что он  в человечестве   нуждается исключительно как в аудитории для своих монологов. Причем лишь тогда, когда он сам готов с этой аудиторией играть в игры.

Площадку для его фантомов должны были предоставлять мы; и организовывать минимальные декорации. Ему много не требовалось. Зато какие были монологи! Заслушивались все – даже Юна Вертман. Но однажды став его аудиторией, выйти из этого театра было невозможно. Если только ты не был готов на акт предательства. В чем, собственно, тебя постоянно и подозревали. Это был своего рода сталинизм в миниатюре.

В свете всего этого, лишь сейчас, когда я думаю об интерпретации Мольера  из спектакля Юны Вертман, в памяти постепенно возникает загадочно депрессивные, замедленные или вдруг нелепые в своей поспешности, как будто  в полусне-кошмаре, сценические жесты актера, игравшего Мольера (Н.Бецис). Он  оказывался на сцене всегда стоящим в пол-оборота к залу,  боком к тому персонажу, с кем судьба заставляла его  общаться: он как будто отворачивался от реальности, сталкиваясь с ней лишь наискосок. Мы воспринимали тогда булгаковского Мольера как жертву тирана Людовика-Солнце – Сталина той эпохи. Перечтите пьесу сейчас и вы увидите, что в жизненной катастрофе Мольера повинен не этот авторитарный владыка, а его тогдашнее Политбюро моралистов - Кабала Святош, и само окружение Мольера. Тиран Людовик-Солнце пытается, наоборот, Мольера спасти – оградить от слишком рьяных защитников трона и церковной морали. Но та западня, куда попадает и где гибнет Мольер, была расставлена героем драмы его собственными руками: это - его самопредательство и в вопросах долга, и в любви, и в искусстве. Это самопредательство и есть истинная причина его гибели. 

Всего этого я тогда не осознавал, но неловкость, поспешность и  беспокойство, нелепость и отчаяние  Мольера среди серых мрачноватых хламид  -  костюмов  и декораций -  должны были направить мою мысль к более непосредственным аллюзиям этого спектакля – аллюзиям, скорей всего, связанным с  личными отношениями с Асарканом. Насколько подобная интерпретация возможна? Насколько эти аллюзии были режиссерски осознаны? Об этом мне и хотелось бы поговорить сейчас с Юной Вертман. Но ее больше нет на свете.  

Источник: «Театр», №31, 2008 ,