24.10.2006 | Memory rows

Пальмы под снегом в детском саду

Какой главный советский спорт? Езда наперегонки на пушечных лафетах от Колонного зала к Красной площади

Что в эти годы происходило с искусством? Я думаю, очень многое, не обязательно хорошее.  Но тогда, как мне теперь представляется, мы начали готовиться к тому искусству, которое сейчас у нас есть. И это касается не только России – то же туда-сюда сновало в международной ткани, куда мы уже были втянуты.

Художники моего поколения и моего круга (тогда возраст был очень важен, а у меня вообще странное положение, я на четыре года моложе Монастырского, на пять-шесть старше "Мухоморов", Рошаля, Захарова и Скерсиса) оказались чем-то вроде поколения. Не то полностью потерянного, не то имеющего право на важное место под Луной. Под луной, казалось, происходило невесть что. Мы очутились постмодернистами, в те времена не понимая ни ответственности этой должности, ни ясного и простого смысла постмодернизма.

Мы чувствовали свое одиночество, а умения аскезы не было. Очень хотелось искать себе подобных и с ними занимать все большую территорию, расползаться в небесах и рыть шахты в небе и аде.

Андрей Монастырский недавно, по поводу тридцатилетия "Коллективных действий", дал интервью "Коммерсанту", где сказал, что широкой публики он никогда не искал и не хотел. Теперь мне понятно: установка на самоизоляцию и элитарность абсолютно правильна, потому что искусство, особенно сейчас, обязано быть достоянием очень немногих.

Только в этом случае у него и есть шанс заинтересовать посторонних, иначе – неизбежное болото художественного рынка очень среднего качества и позорный коллаборационизм.

В середине 80-х это не было очевидно – надо же было прожить еще много лет, чтобы уразуметь такую простую истину! 

А одиночество в постмодернистской ситуации напрямую ведет к необходимости выстраивания своей контр-  или микрокультуры. В тогда уже полностью сложившемся круге московского концептуализма она была вроде бы создана, была своя публика, свои представители смежных дисциплин – философии, литературы и музыки. Но московский концептуализм казался замкнутой сектой, нам же хотелось чего-то более широкого. И такой альтернативой попритчилось тогда племя с его прямой структурой. Тут – и жрецы, и воины, и торговцы, и бляди, и девственницы, и холопы, и чужаки, а вокруг ветвящийся пышный лес.

В племени, разумеется, очень важными оказывались всевозможные коды, от религиозных и сексуальных до dress-code и того, что слушаешь, как говоришь. Соблюдаешь этот кошер – значит, ты правильный человек. И важно посматривать вокруг, обнюхиваться, знать, что время меняется, и пора надеть другие штаны.  

Примечательно, что Москва оказалась не готовой к трайбализму – была слишком аморфной и одновременно самоуверенной. Потому таким успехом пользовались люди с окраин. То из Украины, то из Питера, тогда, по сравнению с Москвой, бывшего городом провинциальным, но куда более урбанизированным. Думаю, благодаря заброшенности и стойкой городской мифологии питерским и удалось совершить мощный культурный прорыв, почти на грани этнографического китчевого фола, который они сделали в середине 80-х.

Мне смотреть на продукцию питерских было скучно: по репродукциям уже знал и Кита Харинга, и Баскья, и Комбаса. Харинг хотя бы читал Романа Якобсона, а Баскья и Комбас, уже тогда было видно, – придурки. Но в том и дело, что я к нью-вейву относился как к одному из возможных способов делания искусства, не более, а для питерских это было единственно возможным. Они были органичны, и это покоряло. Они прямо отказывались от интеллектуализма, жили как чувствовали, и это тогда выглядело правильно.

У них были жесткие глупые коды. Конечно, среди них были очень интересные люди и неплохие художники. Но, как бы то ни было, питерское искусство 80-х было ярким тухлым болотом с кое-где стоящими на одной ноге одинокими цаплями – по-моему, таковым, выродившись из племенного в салонно-академическое, и остается. А тогда меня потянуло – не в Питер, но в сторону человеческой общности. Стоило, не стоило, другой вопрос, – как было, так есть.

А в Москве трайбалистская попытка была предпринята в "Детском саду". Я там был  посторонним персонажем, но меня туда влекло, возможно, потому, что это место  расположено рядом с домом, где провел позднее детство и юность.

Это был полуразрушенный особнячок XVIII-XIX веков, окруженный садиком, в Хохловом переулке, на одном из самых крутых московских холмиков, что в этом нивелированном городе уже удовольствие.

Был – детсад какого-то из управлений ЦК КПСС, потом его поставили на ремонт, а пока работы не начинали, наняли сторожей, охранять здание. Кажется, первым сторожем оказался совершенно нормальный скульптор, делавший статуэтки балерин, его имени я, к сожалению, не помню. Каким-то образом вскорости рядом оказались художники другого свойства, Николай Филатов, Андрей Ройтер и Герман Виноградов.

Коля Филатов, блондинистый красавец с ледяными бессмысленными глазами, – из Львова. Прибыл, наверно, завоевывать Москву. Потом он уехал мыкаться в Америку, сейчас снова в Москве. Жить Коле было негде, "Детский сад" оказался и жильем, и мастерской, приехал он с убежденностью, что надо заниматься фотореализмом на польский лад, но быстро – к счастью – начал шарашить очень убедительные полуфигуративные картины не хуже, чем Райнер Феттинг и прочие немецкие "Новые дикие". К сожалению, на несколько лет позже, чем они, да и не заезжали еще тогда в Москву берлинские галерейщики.

Андрей Ройтер, маленького росточка, аккуратненький, всегда быстрый и осторожный, в сверкающих очках, с возделанной бородкой, имел прозвище "Агентство Рейтер" – он всегда все знал. И про искусство, и про политику, и насчет того, что рядом. Что он делал, я оценить не мог никогда, по-моему, это неплохой вариант качественного современного искусства – IKEA для "продвинутых" галерей средней руки. Потом он долго жил в Амстердаме, сейчас, кажется, в Америке, недавно побывал в Москве с выставкой, мне показавшейся невнятной, но столь же аккуратной, как все, что он всегда делал.

А Герман Виноградов (Бикапо он тогда еще не назывался) каким был, такой, несмотря на годы, есть. Гремел собранными по помойкам железяками, зажигал свечки, ставил их в жестяные тазики, наполненные водой, когда напивался – нес абсолютную ахинею, а чай пил с выправкой кавалергарда.    

В "Детском саду" часто бывал Володя Наумец, выходец из Одессы. Он – очень хороший художник с тяжелой (или легкой?) судьбой. В Москву прибыл с картинками в духе Шемякина, только намного лучше, а вскоре начал делать огромные, очень страшные и тяжелые холсты, перемешивая краску с асфальтом, а изображения ангелов – с жуткими адскими пятнами. Время от времени запивал по-черному, в белые времена не говорил ничего, курил трубку, пил чай и писал свои странные картины. Он давно живет в Кельне, иногда срывается, а делает небесной красоты мозаики для церквей.

В Хохловом переулке для меня оказалось что-то новое. Не сочиненная в культурных целях галерея, как была у меня дома, не домашний симпозиум и вместе хорошо назначенная "стрелка", как на чердаке у Кабакова, а круглосуточная жизнь. Когда я через пару лет увидел художнические сквоты в Париже и в Берлине, для меня не было ничего нового, наоборот – стало скучно.

В "Детском саду" собирались куда более разнообразные и интересные люди – такова была специфика нашей тогдашней жизни. Маргинальность, то окончательно тусклая, что заведомо нацеленная на успешную карьеру (и то, и другое уныло) еще не превратились в обыденность.

Умные разговоры в "Детском саду" велись редко, но там варилось что-то интересное. В посиделках участвовала очень разношерстная публика – от явно уголовников или людей, завязанных в советский шоу-бизнес, до молодых архитекторов, ныне вполне успешных, рок-музыкантов и юных красоток, собиравшихся стать модельерами. Я там видел молодого Дугина (какой он пакостник, узнал позже), а то и нынешних олигархов вроде Петра Авена вдруг заносило в "Детский сад".

В эту колоритную руину, населенную неоднозначной  фауной, естественно, повело любопытствующих иностранцев из дипкорпуса и аккредитованной в Москве прессы, а потом начали появляться первые ласточки из галерейного и музейного мира.

Время было странное, вязкое. Только-только помер Андропов, генсеком оказался "Кучер", Константин Устинович Черненко, а когда и он сыграл в ящик, появился Горбачев, от которого никто ничего не ждал – радовались только, что начальником не стал Романов из Питера или Алиев, которых прочили в преемники.

Время было тухлое, похоронное. Тогда смеялись над анекдотом: "Какой любимый советский спорт? Езда на лафете от Колонного зала на Красную площадь".

Вот и веселились, как могли.

Летом ездили к Коле Козлову, он тогда жил рядом с Серебряным бором, у него была надувная лодка, свою я отвез к нему. По ночам компаниями катались по каналу и по протокам вокруг Сербора, а гремевшая тогда по Москве Жанна Агузарова (тогда она себя называла Иванной Андерс) убеждала меня, что я точь-в-точь похож на Дэвида Боуи, и по просьбе публики "орала орлом". Над темной водой разносился дикий клекот.

В холодное время сбивались кучками по квартирам, то у меня, в бывшем "АПТАРТе", то в "Детском саду", то где-то еще, мест было мало.

А было это время тусклое и тухлое на самом деле? Не знаю, может и нет, просто оно было специальное. Что-то вызревало. На результат тогдашнего процесса в основном смотреть теперь скучно, но как раз тогда сформировались замечательные художники, работавшие и раньше, однако в середине 80-х начавшие работать в полную силу, – Вадим Захаров и Костя Звездочетов. И благодаря "Детскому саду" осознал себя художником Сергей Волков, один из интереснейших в мое время в Москве. До того он уже был отличным фотографом, а живописью начал заниматься почти случайно, из-за визитов в "Детский сад", где у него были друзья. Сперва к нему относились с усмешкой – парень балуется чушью, какой он художник? Себе в заслугу могу поставить, что в ранних, похожих на примитивистские, картинах Сергея, я что-то важное для себя разглядел. 

"Детсад" я использовал в корыстных целях. Сделал там однодневную выставку своих  клеенок и хотя бы сам смог посмотреть их вместе на стенах. В моей комнате повесить больше двух было невозможно, а там, в бывшем зале, влезли почти все.

Но искусство искусством, а время для меня было очень сложное в персональном смысле. Катю в СССР не пускали, мы переписывались и перезванивались. Мне давно понятно, что тогда я был полным идиотом, но это задним числом. Катя мне говорила, что любит меня и советовала не быть монахом. Какое-то время я пытался сохранять целибат, но не долго. Она меня спрашивала: на самом ли деле я хочу уехать? Выживешь ли ты в Союзе, или тебя посадят? Я отвечал, что посадят или нет, не знаю, а уехать хочу. И понимал: Катя меня не ждет.

По причинам глубинно экзистенциальным я принял решение, что уезжать надо. Зачем – непонятно, я попросту больше не мог дышать в совдепии, и рациональность поступков меня перестала интересовать. И произошло что-то странное. Катя мне сообщила, что ее подружка Мари готова фиктивно за меня выйти замуж при условии, что мы разведемся тут же, как ей это понадобится. Я согласился.

85-й – начало 87-го года были чемоданным временем. Я вроде бы участвовал в происходящем вокруг, но с туманным, отстраненным чувством. Связывался со всевозможными затеями, однако будто они были позади. Спасала работа, и работал я много, хотя сделанное мной тогда меня вовсе не радует, по большей части это было отбрехиванием от опостылевшей действительности при помощи действенных, но давно надоевших слов. А затеи? Хотя  СССР еще вполне оставался собой, это был кусок гнилого бетона, проеденного всеядными червями, и черви высовывали то головы, то хвосты.

А я знал, что у червей ни головы, ни задницы нет. Мне было скучно.

Но черви, тем не менее, рылись. В разрыхленной почве случались обрушения, и происходили то однодневные выставки, устроенные комсомольцами в кинотеатре где-то в Ясенево, то в кафе на Новом Арбате, зудела рок-н-рольщина, и апофезом этого гниения для меня стало эфемерное участие в подготовке кинофильма "Асса". Соловьев решил снять фильм про молодежь – нос у него был по ветру. Сперва она должен был называться "Мальчик Бананан", был сценарий, даже набрали актеров, но сообразительный Соловьев понял, что дело не ладится – выйдет заурядный советский молодежный фильм, а не то, что ему хотелось.

Он вышел на питерских и московских рокеров, через них – на художников и собрал, чтобы разобраться, как снимать кино, сходку в конференц-зале "Мосфильма". Устроил вполне грамотный brain-storming и усвоил его результаты.

Кинематографический результат хорошо известен. По-моему, он чудовищен, хотя, говорят, на "Ассе" выросло чуть ли не целое поколение. Даже если это так, не уверен, хорошо ли это.

Мое участие в этой затее было, к несчастью, почти ключевым. На вопрос Соловьева, каким должен быть основной образ его кино, я с места ответил – конечно, пальмы под снегом. Сценарий я не читал, просто однажды побывал зимой в Ялте и увидел, насколько это по-черному романтично – пальмы, гнущиеся под снегом.

Когда зашел разговор, как назвать фильм, я сказал – "Асса", а сидевший рядом Миша Рошаль меня поддержал.

Объясню, что такое "Асса". Спасибо ансамблю Моисеева с его кавказскими плясками и советскому кино про грузин, ономатопея "асса" понятно была всем. В поисках племенного самоназвания питерские нью-вейверы, а потом примкнувшие к ним московские по поводу и без повода начали кричать "асса!" и писать это сочетание букв на стенах. Видел ли Соловьев граффити "асса", знал ли он эту тусовку – не знаю. Но советские грузинские танцы он наверняка наблюдал неоднократно и тут же понял, что киношный переклин с пальмами под снегом и "ассой" выходит отличный.

А в "ассе" были отличные ребята, хотя как было от меня далеко, чем они занимаются, так и остается. С Гариком Гориллой, Сережей Африкой и Сережей Шутовым мне всегда приятно встречаться.

Однако это все было уже полностью чужим.