03.10.2006 | Memory rows

Клеенчатый рок

Если болваны из КГБ и ЦРУ тратили столько времени и денег на искусство, значит, искусство на самом деле важная штука

Откуда взялся американец Todd Bludeau (отличные имя-фамилия, почти "Смерть Голубоводная") – вспомнить точно не могу. Кажется, его привел Вадик Захаров, некоторое время  работавший художественным редактором в издательстве "Прогресс", а Тодд там работал переводчиком. Это был стопроцентный молодой американец: клетчатая рубашка, под ней белая тишотка, джинсы, кроссовки, голубые глаза, улыбка до ушей, ежик на голове, правда, уже прореженный ранней лысиной. Естественно, по образованию он был славист, в Нью-Йорке у него оказались общие с нами знакомые, и он радостно влился в аптартовскую тусовку. Крепко пил, ухаживал за девушками, плясал, приносил новинки тогдашней американской музыки, да и сам что-то кустарно записывал – в духе не то "Talking Heads", не то "Residents".

После обысков у Миши и у меня, всех этих тасканий в ГБ, закрытия АПТАРТа и водворения "Мухоморов" под знамена мы коллегиально решили, что разумнее будет переправить уцелевшие работы за бугор. Сейчас это выглядит нелепо, но тогда Запад почти казался мистической Чистой Страной, где боль и воздыхания если и есть, то совсем другие, чем у нас. Там – не исчезнет.

Поговорили с Тоддом. Он сказал: "Без проблем, отправим Тупицыным, у них точно не пропадет". Потом мы нашли огромный чемодан и запихали в него ошметки аптартной деятельности, и Блудо его уволок.

Тупицыны груз получили. Но вскорости обнаружилось, что Тодд совершил нечто невероятное, сильно обидевшее советские спецслужбы. Этот нелепый груз (не иконы, не рукопись очередного подпольного кандидата на Нобелевскую премию, а кучу странных рисунков и свернутые в рулончики картинки) он отправил в Америку диппочтой. Причем такой, как мне впоследствии объяснила подруга, американская журналистка, работавшая в Москве, к которой он не мог иметь отношения, если не был кадровым дипломатом или офицером ЦРУ.

У посольства США в Москве было два канала дипломатической почты. Первый – им пользовались все сотрудники и часть американцев, работавших в СССР (и не факт, что Блудо имел право что-то по ней посылать, так как был сотрудником советского учреждения). Эту почту везли из Москвы в Хельсинки на поезде, далее самолетом – в Вашингтон.

И был второй канал, узкий и в прямом смысле дипломатический. Эти грузы под конвоем marines вывозили из Москвы самолетом во Франкфурт, затем тут же перегружали на американский самолет и доставляли прямиком по назначению. Именно таким путем Блудо умудрился переправить аптартовский чемодан.

Причем Тод сам нам об этом радостно рассказал. Вернувшись в Нью-Йорк, он поведал эту историю и тамошним друзьям. На вопрос, как ему это удалось, он рассказывал, что соблазнил девушку из посольства, распоряжавшуюся упаковкой чемоданов, шедших во Франкфурт.

А если обо всем этом узнали мы и нью-йоркские друзья, разумеется, об этом узнали и в КГБ.         

Что это все значило? Не знаю. Легче всего решить, что Блудо на самом деле был настоящим шпионом, которому в Ленгли было поручено провести операцию "APTART", и он это делал под маской туповатого веселого раздолбая. Поскольку я не специалист по разведывательной и подрывной деятельности, мог бы в это поверить. Но не получается. Интуиция мне подсказывает, что Тодда, как и нас, использовали втемную. А тут встает вопрос – зачем?

Думаю, по следующей причине. Холодная война в те времена уже дошла до крайнего идиотизма, аналитикам, наверно, было ясно, что СССР – скоро кранты, но спецслужбисты с обеих сторон продолжали отрабатывать зарплату и класть на стол своим начальникам сводки о проделанной работе. Если подсчитать, сколько разных средств было потрачено на вывоз аптартовских фрагментов, мне становится неуютно. До сих пор боюсь, что с меня спросится за то, что столько денег налогоплательщиков с обеих сторон  было вколочено в чушь. А с другой стороны – именно поэтому радуюсь.

Потому что мы этих придурков в дорогих серых костюмах, сами того не желая, обвели вокруг пальца. Я не думаю, что их усилия, направленные на нас, сыграли сколько-нибудь ощутимую роль в разрушении Империи Зла или в продолжении ее существования. Но если эти странные люди оказались готовы работать на никому, по сути, не нужных художников, это значит: их искусство ценно.          

К счастью, весь этот разведовательно-культурологический бред меня тогда интересовал не очень. Вернее, я его еще плохо понимал.

Главное в те времена – я очень много работал, мир кустился, заворачивался и разворачивался спиральными лепестками и очень ускорялся.

Катя писала и говорила по телефону, что замуж она выйти за меня не может. Я не понимал – как же так, я ее люблю? Она объясняла: мы далеко, можем никогда не увидеться, но мы живем. Не забывай меня, но не думай обо мне все время. Не будь монахом. Люби меня. Я буду любить тебя, но я не монашенка. Все будет хорошо! Я пытался быть оптимистом, некоторое время хранил целибат, потом поддался. Я снова прошу прощения у всех московских принцесс, с которыми был.  

Когда закрылся АПТАРТ, я, избавившись от выставок, начал использовать квартирку как настоящую мастерскую. Была стена длиной больше трех метров и высотой три, с великолепным светом – слева и справа, наискосок из-за спины. Сперва у этой стены я делал картинки на мольберте, подрамник – холст – краска (масло, а потом темпера ПВА, она быстро сохла и не требовала пустых художественных размышлений). Затем где-то раздобыл рулонную ватманскую бумагу шириной полтора метра и длиной почти до бесконечности, и прикнопливая ее куски к стене, я начал делать картинки на самом деле большого формата – от пола до потолка. А потом вспомнил гениального Нико Пиросмани, работавшего на клеенках.

Он занимался живописью – маслом – на лицевой, вощеной стороне клеенки. Напротив моего дома, на углу Ульянова и Вавилова, был хозяйственный магазин, и там с валов на метры торговали клеенкой, и стоила она копейки. Она была в основном мерзкого кремово-лимонного цвета, с узорчиков из тюльпанчиков, розочек и астр. Изнанка была белая и мелко-ворсистая.

Для начала я купил двухметровый кусок клеенки и прикнопил его к стене лицевой стороной, как идиот попробовал писать как Пиросмани: краска сворачивалась на поверхности мерзкими катышками. Тогда я ее повернул другой стороной. И пошло, поехало.

Это великолепный материал, столь же аскетический и щедрый, как тянущая японская бумага. И работать на нем было можно разными, а главное, дешевыми и доступными материалами. Масляные краски и темперу тогда купить можно было по случаю или по знакомству, по "спискам МОСХа" – в общедоступных магазинах, которых было в городе не больше пяти, торговали мерзостью вроде "капут мортуум", свинцовых белил, "изумрудной зеленой", краплака и стронциановой желтой. Более приятные краски – только в мосховских ларьках.

А по изнанке клеенки красить можно было чем угодно. Сперва, при помощи больших кистей, устраивать "тусовку" разведенной черной и цветной тушью (желтой, красной, зеленой, синей, фиолетовой, коричневой, в смесях они давали удивительные оттенки, а флакон стоил 13 копеек, и продавалась тушь в каждом писчебумажном магазине), потом – нарисовать поверх "тусовки" разведенными белилами ПВА любой сюжет (банки с белилами продавались напротив, в хозмаге), и сквозь мутноватую белую поверхность просвечивает, как ни делай, а все равно красиво, разноцветный дребезг. Потом для внешней определенности беловатость обводишь уместного серого цвета контуром, приписываешь нужные слова, – и огромная картина готова.

Это было счастье – плясание перед трехметровой картиной, махание кистями, это было настоящее занятие живописью. Конечно, к живописи в общевменяемом понимании мои клеенки не имели никакого отношения, так как я занимался просто малярским окрашиванием поверхности и наложением на нее своих более или менее канализированных фантазмов. Но по отношению к традиционному искусству это было для меня самое счастливое время. Сейчас я бы так уже не смог, прежде всего потому, что окончательно поверил Оккаму и стараюсь отсекать ненужное.

Но тогда это было уместно, по многим причинам. И эта клеенка, сделанная в соответствии с какими-то дремучими советскими ГОСТами, и тушь по 13 копеек, и банки с ПВА. И стена с рассеянным, но ярким  светом. И, конечно, московский климат, что летний, что зимний: краска сохла именно так, как надо. Летом пекло континентальное солнце, зимой пылали батареи. 

Через пару лет я попробовал то же самое делать в Париже, и ничего не вышло. Клеенка – другая, синтетическая, тушь – слишком дорогая и бессмысленно яркая, а главное – другой свет и климат. Воздух влажный, краска долго растекается и не хочет высохнуть, свет перламутровый, надо либо заниматься живописью в духе Сислея, либо, наоборот, куда-то гнуть очень жестко.

До того, как я попал под парижское небо, сделал штук двадцать этих клеенок. Где находятся пять или шесть, я представляю. Остальные – пропали. Коллекционеры и дилеры считают, что это лучшее, что я сделал, ищут их, а я не согласен. Они были слишком большими и безответственными, я бы, будь у меня большой дом, такое на стену не повесил.

Но я благодарен советской промышленности: мне казалось, что эта клеенка очень быстро распадется хлопьями, до того, как выцветет дешевая краска. Ничего подобного, эти большие картинки двадцать с лишним лет спустя выглядят будто сделаны вчера.  

А махание большими кистями по большой поверхности, разумеется не просто занятие как бы живописью и фиксация фантазмов, это – неизбежно – танцы под социальную музыку.

Джексон Поллок – естественно, не сравниваю себя с ним – шаманил под Паркера и Колтрейна. Андрей Монастырский – под Моцарта, Брамса и Равеля. Для меня в середине 80-х получилось проще, это был дикий рок-н-ролл, ну и странная музыка по соседству. Потому что, как ни рассуждай, Лори Андерсон ближе к Sex Pistols, чем к "Хорошо темперированному клавиру". Работать я тогда мог только под очень громкую, ухающую и затягивающую музыку.

Сейчас для меня главное – тишина. В крайнем случае, новости по радио.

Тогда – плохонькая музыка была на самом деле социальной, и художники моего круга на какое-то время оказались рядом с музыкантами. У Миши Рошаля вдруг устраивался концерт питерских рокеров, Цой и его тогдашний соавтор Леша Рыба пели "О, восьмиклассница" и про алюминиевые огурцы, потом некто по кличке Пиночет (узенький дебильный лобик, нос как у Гоголя) голосил: "Водка вкусный напиток, водка – полезный напиток", а за ним вступал Свинья Панов, герой российских панков. Ссал в стакан, потом пил. Было это интересно? Скорее – нет. Но вот такие тогда бывали танцы по обществу.

Далее Гребенщиков пел про город золотой, а я уже давно знал, что эту песню сочинили Анри Волохонский и Алексей Хвостенко, который ее пел у Алика Чачко. Потом "Аквариум" уныло сидел у меня на кухне – ребятам надо было перекантоваться до первого дневного поезда в Питер, пили купленную у таксиста водку и чай, Борис, Дюша и Гаккель тоскливо играли в свои "города": "Rolling Stones – Slade? – Eagles – Soft Machine? – East End Band – Doors? – Sly and Family Stone – Elvis Presley? – Yardbirds – Sorrows – Sweet? – T.Rex…

Такое было время – я вдруг поверил, что рок-н-ролл это очень важно. Зачем-то общался с Костей Кинчевым, совершенно безмозглым парнем, и даже нарисовал конверт для его магнитофонного альбома, но, к счастью, он в дело не пошел. Слушал Башлачева – он мне сразу не понравился, еще хуже, чем Высоцкий, но, конечно, жалко, что Башлачев рано самоубился.

А вот кого я любил – Мишу Науменко. Не то, чтобы мы были друзьями, нет, просто изредка общались, то в Москве, то в Питере. И меня раздражали его чрезмерно длинные и слишком похожие одновременно на Дилана и Боуи баллады вроде "Города N" и "На белой полосе", но Миша написал несколько шедевров, первые по-настоящему рок-н-ролльные оригинальные песни по-русски, -- "Пригородный блюз", "Страх в твоих глазах", "Московский блюз" и "Гопники". И по музыке, нервной и очень плотной, и по словам это был прорыв.

Другой очень яркой личностью был москвич, вернее, севастополец Сережа "Рыжий" Рыженко. Он начинал в группе "Последний шанс", певшей полудетские песенки, часто на слова Генриха Сапгира. Это было довольно забавно, но мне не слишком нравилось. Более интересен был писатель и театральный режиссер Евгений Харитонов, умерший молодым, и, как я понимаю, вдохновитель "Шанса". Харитонов был гомосексуалистом, не скрывал этого, что по тем временам требовало смелости, и совершенно замечательным прозаиком, очень тонко чувствовавшим слово, и очень лирическим. Меня поразила его повесть "Духовка" – резкая, иногда чуть не порнографическая, и одновременно прозрачная и нежная история любви к подростку.

А Сережа Рыженко – среди наших подпольных рокеров личность уникальная, профессиональный музыкант-виртуоз. Он учился по классу скрипки в Одесской консерватории и в Гнесинке, ни там, ни там не доучился – выгнали за раздолбайство и эксцентричность. Но владеет он скрипкой – и гитарой – великолепно, и так, как играл он, почти никто из его коллег и друзей играть не умел. Да и композитор он незаурядный – в отличие от прочих умел строить сложную мелодику, ритмику и делать изощренные аранжировки. При этом, классическая выучка у него не отбила панкерской дикости и мощного драйва.

Потом у Сережи сложилось как-то не очень. Он собрал группу "Футбол", но она развалилась, дав не то два, не то три концерта, жестоко пил, какое-то время играл с "Машиной времени", "Аквариумом" и с "ДДТ", сейчас иногда выступает по клубам со своей группой "Братья Карамазовы". Его песни "Идиот", "Сладкая желчь", "Шла Маша по лесу, поганки топтала…" и прочие я обожаю до сих пор.      

И этот симбиоз с музыкантами в середине и во второй половине 80-х привел к забавным результатам – к нашей с Николой Овчинниковым работе с группой "Кабинет", а потом к появлению "Среднерусской Возвышенности".