Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

20.06.2006 | Memory rows

Спасите наши души

Алене Кирцовой позвонил Алик Меламид и требовал вернуть купленное. За душу Энди Уорхола он сулил десять пар джинсов

Текст:

Никита Алексеев


Иллюстрации:
Никита Алексеев


   

А главным местом, где происходило немыслимое варево, оказалась организация с абсурдным названием "Секция живописи при горкоме графики". Этот горком был чем-то вроде профсоюза, объединявшего книжных оформителей, фоторетушеров, рисовальщиков плакатов и прочих полу-художников, полу-ремесленников, кто в Союз художников не мог вступить, а располагался он в недавно построенном кооперативе на Малой Грузинской, где также проживали всякие художники и графики, но в тем числе и Владимир Высоцкий.

Секцию живописи при горкоме графики власти создали, если не ошибаюсь, в 1975, чтобы контролировать склонных к бузе художников неофициального пошиба. Начальником горкома был назначен некто Владимир Ащеулов, не то комсомольский работник, не то гебешник, что в общем одно и то же. А его правой рукой оказался Эдуард Дробицкий, вроде как художник. Впоследствии он прибился к Зурабу Церетели и сейчас даже стал академиком.

Художников принимали в секцию живописи гуртом, впрочем, устраивались, если верно помню, какие-то просмотры и необходимы были рекомендации. Художники туда шли прежде всего по двум причинам: можно было участвовать в устраиваемых горкомом выставках, а также получить справку, избавляющую от обвинения в тунеядстве.

Публика собралась донельзя разнообразная. Там были представители старшего поколения нонконформистов (многие из них, правда, скоро эмигрировали), было некоторое количество интересных художников помладше, были просто очень хорошие художники, но основную массу составляли изготовители картинок, похожих на те, что ныне можно видеть на мероприятиях вроде ярмарки "Арт Манеж" или на развале возле ЦДХ, – "сюр", грудастые красотки, невнятные "абстрагоны", что-то религиозное и слизневато-мистическое. Я в эту секцию тоже был принят.

Вся эта фауна тут же начала кучковаться, объединяться в группы – "двадцатки" и "тридцатки", свариться и интриговать.

Художники из горкома быстро приобрели прозвище "малые грузины", но их выставки пользовались колоссальным успехом. Сейчас уже трудно такое представить, однако люди стояли в километровой очереди, чтобы увидеть развешанное в выставочном зале на Малой Грузинке.

Меня из горкома довольно быстро выгнали – уже не помню толком, за что. Кажется, за полное неучастие в общественной жизни секции и по подозрению в социальной и политической чуждости. Я не горевал, потому что к этому времени уже подрабатывал работой по издательствам, и справка из горкома мне не была нужна.

Меня вызвали на разбирательство к Ащеулову. Я пришел к нему в кабинет, и тут начался цирк. Вслед за мной ввалился в дым пьяный Дима Плавинский в нагольном полушубке и обратился к Ащеулову: "Вова, ты Федорова знаешь?" – "Какого Федорова?". И Плавинский стал горячо рассказывать пришедшему в полное недоумение горкомовскому начальнику про автора "Философии общего дела", про то, что необходимо воскресить всех мертвецов и про то, как Федоров помер: ученики подарили ему шубу и заставили ехать домой на извозчике, чего мыслитель никогда раньше не делал, он по дороге взопрел, простудился и отдал богу душу.

Федоровым дело не закончилось. Только Плавинский умолк, в кабинете появился Владимир Яковлев, почти уже слепой, сгорбленный, с болезненно сосредоточенным лицом. Он подошел к столу, вскарабкался на него и, протянув руку, попытался ощупать нос Ащеулова, интересуясь: "Это вы Ащеулов, правда?".

В тот день разбирательство со мной ничем не кончилось, но некоторое время спустя было собрано общее собрание по поводу исключаемых. Там тоже было забавно. Сперва исключали Виталия Комара – он подал на выезд в Израиль (Алик Меламид, кажется, уже уехал). Комара благополучно исключили, чему он совершенно не сопротивлялся, а потом пришел мой черед.

И тут Виталик ни с того ни с его, мы с ним особенно близки не были, я даже не очень уверен, что он видел мои работы, завопил: "Да вы что, мудаки, делаете? Вы знаете, кого исключаете? Вы же исключаете, козлы, гениального художника!". Виталия за брань и вообще как уже не имеющего права участвовать в собрании выдворили за дверь. Но за меня столь же жарко стал заступаться Михаил Чернышев. Выгнали меня все равно, а Чернышев скоро тоже уехал из СССР.

С Комаром и Меламидом я уже был знаком пару лет, мне было интересно, что они делают, художники они великолепные, но мне соцарт не был близок. Мне их искусство казалось слишком анекдотическим. Потом я очень близко подружился с Мишей Рошалем, прямым учеником Комара и Меламида, но и то, что делал Миша сам или в соавторстве с Витей Скерсисом и Геной Донским, для меня было чрезмерно прямолинейным, не оставляющим простора для многозначности, которая в искусстве для меня очень важна. Впрочем, некоторые их работы, не окрашенные социальностью, мне до сих пор очень нравятся – например, акции по притягиванию одного берега Обводного канала к другому и попытки, подпрыгнув, увидеть "самое себя" сзади в полете.

С Комаром, Меламидом, Рошалем и Скерсисом у меня вскоре вышел конфуз. Уже приехав в Нью-Йорк, Виталик и Алик провели акцию "Save Our Souls" – они за разные суммы покупали у знакомых их души. При этом заполнялась квитанция – вписывалась сумма, продавцы расписывались в том, что добровольно продают душу покупателю в лице Komar & Melamid, Inc. Души были всякие – в том числе душа Энди Уорхола, причем он ее продал за $0.00.

Потом квитанции переслали в Москву, и был устроен аукцион, который вели Рошаль, Скерсис и Донской. Сперва на торги выставили душу знаменитого коллекционера русского искусства Нортона Доджа, и разгорелось соревнование между московской коллекционершей Татьяной Колодзей и художницей Аленой Кирцовой. Алена потом вспоминала, что она не понимала, зачем ей душа Доджа, – просто вдруг разгорелся чудовищный азарт, и она думала, что сможет в случае чего занять денег. Но когда дошло до сногсшибательной по тем временам суммы 246 рублей, она отступила, и Додж достался Колодзей. Следующим шел Уорхол, и было известно, что Комар и Меламид поручили непременно перекупить его душу своим доверенным лицам. Но видимо, "подсадные" сами обомлели от продажи предыдущего лота, и Алена вдруг, к собственному изумлению, оказалась владелицей души папы поп-арта за 36 рублей – которые и были у нее в кошельке. Тем же вечером ей позвонил Меламид и стал требовать вернуть купленное, предлагая десять пар джинсов. Алена отказалась. Комар и Меламид до сих пор время от времени предпринимают попытки выкупить уорхоловскую квитанцию, но Алена стоит твердо.

А вслед за Уорхолом была предложена душа какой-то нью-йоркской проститутки, ее имя я, к сожалению, не помню. Я ее купил за три рубля – со мной никто и не соревновался. И переслал в Нью-Йорк с просьбой вернуть владелице – мной руководили какие-то сентиментально-религиозные соображения. Узнав об этом, Алик и Виталик на меня разозлились. Видимо, они восприняли мой поступок как непозволительное нарушение их художественной концепции, и уже много лет позже Комар не преминул мне напомнить, что я поступил неправильно.

Я считаю, что с законно приобретенной собственностью могу все же поступать как мне заблагорассудится.     

А что касается Михаила Чернышева –  он великолепный художник, хотя тоже совсем не близок мне. Он, по сути, единственный в нашем искусстве, кто занимался жесткой минималистической, более того, совершенно концептуальной абстракцией. Я имею в виду и его ранние вещи начала 60-х (когда смотришь на них, просто непонятно, как такое у нас тогда могло быть сделано), и, естественно, серию "Удвоения", сделанную в 70-е. И что принципиально важно – его творчество полностью лишено литературности и какой бы то ни было метафизичности, почти всегда свойственной нашему искусству. В картинах Чернышева нет ничего кроме них самих.

Единственный другой наш художник этого типа и того поколения – Олег Яковлев, которого, к великому сожалению, сейчас никто не помнит. Но об Олеге – позже.

Теперь о художниках, больше всего влиявших на меня тогда. Иногда – обратным, парадоксальным образом.

Не помню, в 76 или в 77 я оказался у Михаила Шварцмана и вдруг, помимо своей воли, подпал под его энергетический водопад. Я не могу уже понять, было ли дело в его живописи или в невероятной суггестивности Шварцмана, похожего на профессора Челленджера из "Затерянного мира". Он абсолютно уверенно говорил, что свои "иературы" пишет не сам, что у него за плечом стоит ангел. Я смотрел на его живопись – на самом деле поразительную и почти не имеющую аналогов, и чувствовал, что она меня затягивает. К счастью, от шварцмановского морока я избавился быстро. И не хочу рассуждать о бесовщине, возможно, заложенной в его картинах. Скажу так: они давили восприятие тяжелой, вытесняющей воздух энергией.

Вторая половина 70-х очень интересное время не только потому, что тогда все со всеми общались, не только потому, что именно тогда формировались явления, сыгравшие колоссальную роль впоследствии. Очень важно, что в то время происходил разлом в искусстве – одни лезли не то в омут, не то на безвоздушные высоты метафизики и религиозного символизма, другие – пытались заниматься чем-то, что совершенно необязательно должно быть истолковано при помощи метафизических, тем более мистических конструктов.

Именно тогда появились иронические словечки "нетленка" и "духовка". А боролись за души художников, потом причисленных к московскому концептуализму и близких к нему, два человека, претендовавшие на статус идеологов.

Один был Евгений Шифферс, бывший театральный режиссер, бородач с горящими глазами и речью, склонной к профетическим оборотам. В одной из своих статей он Малевича обозначил чуть не как Антихриста, а Ахматову по непонятной мне причине удостоил титула "Анна всея России".

Другой – Борис Гройс, профессиональный философ и математик, говоривший медленно, тихо и очень взвешенно. К теориям Гройса у меня много претензий, прежде всего, мне представляется, что искусство как таковое ему не интересно, да и, возможно, не понятно, оно для него всего лишь поле для рациональных манипуляций. Тем не менее, Гройс был первым у нас, кто мог говорить о современном искусстве ясно и на международном уровне.

Шифферс и Гройс тянули художников каждый в свою сторону. Художники – кто поддавался и следовал либо туда, либо сюда, а кто присматривался и оценивал силы.

Битва между "духовкой" и "бездуховкой" не завершена; надеюсь, у нее никогда не будет конца. Потому что не приведи господь, если будет окончательно решен вопрос, в чем смысл искусства. Тогда заниматься им станет совершенно ни к чему.

Один из самых "бездуховных" художников был Леонид Соков. Он делал фантастически смешные объекты и скульптуры. Но для меня главным в них была не потешность, а то, как они сделаны. Внешне – чудовищно грубо и кое-как, на самом деле – это поразительное владение материалом, и за тяжелой шершавостью высвечивается парадоксальная изысканность.

Отчасти похожи для меня на вещи Сокова скульптуры Игоря Шелковского. В них совершенно нет ничего смешного, но есть то же мастерство работы с материалом, они удивительно уравновешенны и элегантны. Ну а заслуги Шелковского перед нашим искусством как его пропагандиста на Западе и его героический труд по изданию в Париже журнала "А-Я" – это тема особого разговора.

И я очень полюбил искусство Ивана Чуйкова – да и самого Ивана. У нас с ним разница возраста в двадцать лет, мне было двадцать три, ему за сорок, тогда это было много. Но я горд, что несмотря на это, мы смогли подружиться. Ивану присущ аристократизм, редкий среди людей его поколения, да и не только, он внутренне свободный человек с широким дыханием и ясным взглядом. Таково же его искусство. И, возможно, именно поэтому он до сих пор остается в тени других больших имен: гипотеза о том, что русское искусство должно быть тяжелым и зажатым в себе, давит на мозги.

Я увидел вещи Игоря Макаревича, подружился с ним. Тогда он только-только написал жутковатых "Коммунаров", делал картины с хирургическими инструментами, начинал серию объектов с гипсовыми масками. Я не могу сказать, что тогда сразу полюбил его творчество, да оно и не приобрело еще тогда той полноты и отточенности, как сейчас. Но мастерство Игоря меня покорило и хорошо показало, что академическая сделанность и концептуальность никак не противореча друг другу. 

И тогда же я увидел картины Эрика Булатова и Олега Васильева. Я к этим художникам отношусь с огромным уважением, но их работы для меня скорее пример того, как не надо. Да, неимоверная серьезность и ответственность, но при этом – то, что я назвал бы вульгарным словом упертость. Булатов, правда, по-моему, уже давно, после того, как уехал из России, метафизическими проблемами не интересуется, а делает то, что от него требуют. Снова и снова воспроизводит свои старые разработки. В 70-е это было не так.

Его "Опасно", "Брежнев", "Слава КПСС", "Улица Красикова", "Иду" – безусловно важнейшие вещи в истории нашего искусства. Но уже тогда они мне были чужды. Вполне возможно, что я абсолютно не прав, тем не менее мне кажется, что попытка решить, что есть "внутреннее пространство картины", а что – "внешнее", это не то самообман (ведущий к обману зрителей), не то бесплодное начетничество. И мне непонятно зачем этим заниматься после Фаворского, одновременно решившего эту проблему и продемонстрировавшего ее бессмысленность. А Васильев… Для меня это продукт такого начетничества/самообмана, хотя в свое время меня зачаровала его картина с купальщиком возле пруда. В ней есть какая-то флуоресцентная трухлявость. Кажется – дунешь, и вся шелуха осыплется.              

И, разумеется, Кабаков. Как раз вокруг него, у него на чердаке дома "Россия" на Сретенском бульваре, происходили главные битвы между Шифферсом и Гройсом.

У Кабакова Шифферс потерпел тяжелое поражение. "Нетленка" была отринута, и от того, какую позицию занял Кабаков, во многом зависело развитие событий на несколько десятилетий, потому что уже тогда было ясно, что он – самый главный. И по причине невероятной мощности, беспрецедентности, безотходности и конвертируемости его искусства в самые разные контексты, и по причине холодности, прагматизма, даже цинизма его ума. Он говорил о том, что главная составляющая часть его жизни это страх перед жутким чудищем советской власти. Одновременно строил сложные связи с Западом – не со случайными дипломатами, журналистами и профессорами-славистами, а с теми, от кого на самом деле зависел оборот идей и вещей. Рассказывал, что никогда не уедет из СССР, из этого ада, потому что без него он никто. И уехал именно тогда и так, как было нужно. Кабаков вроде бы был на равных, но на самом деле многие нити держал в руках.

Я часто бывал на посиделках у него в мастерской, приглашенные пили чай, разговаривали, Илья показывал работы. Просмотры его альбомов оказывались ритуалом, хотя ничего религиозного в происходящем вроде бы не было. Научился ли я у Кабакова чему-то? Очень немногому, потому что учиться у Кабакова бессмысленно. Он – демиург, творящий миры, причем лично для меня часто весьма несимпатичные, но сам в них не погружается, а учиться у такого "глухого бога" и абсурдно, и опасно. Если я что-то почерпнул у Кабакова – то восхищение от того, как много он может. Еще – интерес к серийному методу работы. Какие-то попытки в эту сторону я начал делать до знакомства с ним, но когда увидел его альбомы, это было откровением. Я не пробовал ему подражать, это невозможно, да и сравнивать его демиургический уровень и мой никак нельзя, но пробовал и до сих пор пробую использовать метод альбома, предполагающий одновременно линейное, вертикальное и точечное развитие изображения и текста.

Правда, рискну заявить право на приоритет: кажется, листы альбома я начал клеить в гармошку раньше, чем это стал делать Кабаков. Ну и что с того?

А Виктор Пивоваров – это особая статья. Еще в подростковом возрасте и во время учебы в МОХУ его детские иллюстрации были для меня образцом книжного искусства. В отличии от них детские книги Кабакова удовольствия у меня не вызывали, хоть я и видел их великолепную изобретательность и точность. То же самое, по сути, с "взрослым" искусством Кабакова и Пивоварова. Илья – великий художник, Витя – любимый. В его полутемной норе-мастерской на Маросейке я бывал реже, чем в просторной мастерской Кабакова под небом, да и общались мы реже, хотя бы потому, что Пивоваров камерный, не светский человек. В ученики к Вите я ни в коем случае не набиваюсь, но чем-то для меня очень важным он меня заразил.











Рекомендованные материалы


31.07.2007
Memory rows

Сечь Яузу — ответственное дело

Так что высеку Яузу гибкой удочкой 333 раза. Этого вполне достаточно. И наряжусь в красные штаны и красную поло – будто я палач, а главное – на фоне московской июньской зелени выглядеть буду как мак-coquelecot. Как на картине Сислея.

29.07.2007
Memory rows

Времени — нет

Это – вовсе не синодик и не некролог, мне просто хочется вспомнить тех, кто умер. Я бы мог про них рассказывать очень долго; сделать это несколькими фразами трудно, вряд ли что-то получится. Но все же.