16.05.2006 | Memory rows

Горел торф

Мой трудовой стаж начинается с работы летом 1970 в должности ассистента художника на кинокартине "Остров сокровищ"

Я получил диплом МОХУ Памяти 1905 года в июне 1972. Это было лето торфяных пожаров, в городе стоял густой вонючий туман, щипало глаза, видно было недалеко – Москва вибрировала в дыме. Занимательно, что именно тем летом я прочитал в дефектной машинописной перепечатке "Москву" Андрея Белого, совершенно угарный и гениальный текст.

То лето я провел в основном с Игорем Кислицыным, с Аленой Кирцовой, иногда присоединялся Андрей Абрамов, мы болтались по городу от одних знакомых к другим. Сидели на Ленинских – тогда они назывались Ленноновскими – горах, пили пиво. Рассуждали об искусстве. Но именно в это лето я начал больше общаться, через Андрюшу Демыкина, с Моней и Левой Рубинштейном. Я с трудом помню, что рисовал тогда – наверняка в торфяном чаду что-то рисовал. По-моему, что-то между Клее, Бердсли  и китайцами.

Осенью пошел на работу.

Вообще-то мой трудовой стаж начинается с работы летом 1970 в должности ассистента художника на кинокартине "Остров сокровищ", снимавшемся в Ялте. Меня туда пристроил отец, приятельствовавший с режиссером этого фильма Женей Фридманом. В детстве я читал чудесное эссе Карела Чапека "Как снимается кино", потом прочитал злорадные сочинения Ивлина Во по поводу киноиндустрии. На Ялтинской киностудии, на Чайной горке, мне сперва понравилось, там было дивно, потом быстро стало скучно.

Женя Фридман, еврей с внешностью викинга (его даже снимали в датско-советском фильме "Красная мантия") и сын какого-то из чинов НКВД (потом он сдуру эмигрировал и пытался сделать карьеру в Голливуде) геройствовал. Ходил в белых джинсах Levi's, в замшевых Clark's цвета песка и в темных очках фасона "Макнамара", а на площадке вел себя не хуже Кэри Гранта. Фильм, по-моему, вышел ужасный (я очень люблю Стивенсона), а моя роль была маленькой. Благодаря урокам в МСХШ и особенно Оскару Гинзбургу я нарисовал на тонированной в чае бумаге карту, которая служит фоном для титров этого кино.

Но зато я увидел, что такое кинематограф. Смотрел, как спит присевший в тенечке великий актер Андреев, игравший Билли Бонса, не проспавшийся после недельного запоя, храпит, а потом по оклику ассистента режиссера идет под "Юпитеры" и оттарабанивает эпизод. Слушал Альгиса Масюнаса, как он, пожирая под водку арбуз, гонит про Литву от моря и до моря православному Грамматикову.

Помогал строить сосну, под которой зарыто сокровище: Жене Фридману не приглянулось ни одно из имевшихся деревьев, и мы на носике Аю-Дага сбивали из вагонки каркас, а потом его обклеивали корой, содранной с других сосен.         

Но это была детская работа, а взрослая настала осенью 1972. Не без блата Валентина Ивановича, хорошего знакомого Ясена Засурского, я попал не на какой-нибудь завод, где оформлял бы красный уголок и помогал делать украшения для праздничной демонстрации, а в учебную телевизионную студию факультета журналистики МГУ.

Это место на Моховой было удивительным. Меня туда приняли на должность художника-мульпликатора, хотя о мультипликации я не знал ровно ничего. И не знал, как ей заняться.

Но в этом заведении никто ничего не делал – кроме своих дел.

Там не было ни одной телекамеры – кто бы им их дал с Шаболовки? Были три 16-миллиметровых "Эклера", но без моторов, так что пользоваться ими было нельзя. Имелись два студийных магнитофона и две "вертушки" – на них без конца за деньги делались копии звукозаписи, причем часто очень редкой. Это место облюбовали продвинутые фарцовщики-меломаны, и я там впервые услышал диски Колтрейна, корневой блюз, Фрэнка Заппу и Velvet Underground.

В соседнем помещении была "проявочная", огромное, длиной метров в двадцать, помещение с валами, кюветами и сушильными камерами. Поскольку в учебной студии ничего не снималось, "проявочная" нашла другое применение – у нее по советским законам был чуть не стратегический статус, и без особого разрешения туда могли войти только декан Засурский и начальник Первого отдела факультета.

Они туда не заходили, работники студии жарили, пользуясь хорошей вентиляционной системой, шашлыки и пили портвейн. Едой все равно вокруг пахло сильно, и студенты принюхивались.

Моя мультипликация состоялась в том, что я съездил на Речной вокзал, на Центрнаучфильм, где мне выдали толстую стопу листов целлулоида. На них, пользуясь кисточкой, гуашью и ПВА-темперой, я должен был писать титры к фильмам, снятым студентами журфака. За полтора года работы в этой конторе я написал три титра, один помню до сих пор: "Каслинское литье. Симфония в металле".

На работу положено было приходить в девять, уходить в пять. Заняться было совершенно нечем, если бы рядом не библиотека имени Горького – старая университетская библиотека. Там были странные правила: студентам давали только то, что им положено, а сотрудникам, будь ты профессором или дворником, -  почти что угодно. Я являлся на место работы, предъявлял себя начальству и шел через двор в библиотеку. И читал за столом с подслеповатой лампой: Бердяева, Шестова, Хомякова, Соловьева, Розанова, Струве, Леонтьева, Соловьева, Фриче, Третьякова, Трубецкого, Флоренского и Флоровского.

Что я за идиот! Толка из этого чтения, наверно, не вышло. Если только убежденность, что в России по непонятным мне причинам так и не появилось настоящей, непретенциозной философии. Бакунина, Кропоткина, Чернышевского, Плеханова и Ленина мне в голову тогда не пришло читать. Но когда кое-что из них прочитал, то даже от Кропоткина стало тошно.           

Через полтора года я оттуда уволился – полностью пропал интерес к мультипликации и к русскому философствованию, зато все больше общался с Андреем Монастырским, с Левой Рубинштейном и с Колей Панитковым, которого считаю умнейшим человеком.

Мы познакомились не то в 69, не то в 70-м, в гостях у Мони. Он сидел за столом, нас представили, и Коля, чтобы подать руку, начал как телескоп выдвигаться ко мне. Его рост – два метра, сейчас у него есть измерение ширины и глубины, а тогда он был струнным. Он был направлен снизу вверх – или наоборот.

Почему Панитков умнейший? Три года назад он меня спросил: "Чем занимаешься?". Я ответил: "Зарабатываю на жизнь какой-то хренью, это вроде бы журналистика. Рисую, иногда картинки продаются". На это Николай Семенович Панитков произнес из-под брови: "Никита, ты совсем дурак? Кто в пятьдесят работает?".

Работать на самом деле скучно. Я спросил Колю: "А что делать?". Было сказано: "Спекулировать. Хочешь научу?".

И объяснил, что он давным-давно ровным счетом ничего не делает, только сводит одного, кому надо нечто приобрести, с другим, у которого это есть. И берет маржу. К несчастью, у меня этого дара нет, и Коля при всей его гениальности научить меня не смог бы.

Спекулянт он великолепный, богословски вселенский, недаром позже, когда все мы читали "Волшебную гору" Томаса Манна, Панитков был удостоен прозвища Мингер Пепперкорн. Но об этом дальше. 

Николай Семенович дружил со скульптором Алешей Лобановым, делавшим растительно-пузыристые объекты из папье-маше и удивительно похожим на молодого Николая II (он, кажется, потом стал дьяконом или священником), работал помощником в кукольном театре (таскал реквизит, но иногда занимался кукловодством) и общался с Эдиком Лимоновым. У него даже были штаны, сшитые этим очень хорошим поэтом и отчаянно дуроватым человеком.

Коля был знаком с Игорем Холиным, и первое впечатление от сухого господина, выглядевшего не как подпольный поэт (а Холина я считаю одним из лучших русских поэтов ХХ века), но похожего не то на живого Будду, не то на американского сенатора, было сногсшибательным.

Особенно – его ледяной, все понимающий  взгляд.   

Панитков был женат на Наташе Шибановой, по-моему, очень хорошей художнице – жалко, давно не видел, что она делает сейчас. Это была странная и очень красивая живопись, в основном – изображения женщин, и сейчас уже трудно понять, почему тогда они были столь притягательными. Наверное, причина в том, что Наташе удавалось находить тропинку между русским барокко, Миром искусства, Филоновым, иконописью, ее картины были одновременно очень холодны и эротичны.

А Коля уже тогда занимался коллекционированием. Начал с икон, собрал неплохой ряд образов XVII – XIX веков и всегда любил курьезные сюжеты. Например, икона преподобного Ивана Большого Колпака – изображение московского юродивого, ходившего голым и с чугунным котлом на голове. Потом заинтересовался махаянской буддистской бронзой и танками – тибетскими иконами. Приобрел здоровенный бронзовый позолоченный бурхан Хайягривы, одного из аватар Амитабхи, в жестоком воплощении и в каноне "яб-юм". Кажется, у Хайягривы было тридцать шесть ног, восемнадцать рук, четыре головы и две пары крыльев. Пасть с у него была с акульими зубами и с вывалившимся наружу острым языком, а на его член – насажено  женское воплощение. Коле нравилось его снимать и сажать обратно.

Панитков поставил Хайягриву на полку рядом с иконами. Они все попадали на пол.