Если бы мир был гармоничен и справедлив, Нобелевскую премию по литературе, присужденную Светлане Алексиевич, получил бы и Том Вулф. Именно Вулфу мы обязаны сегодня тем, что дискуссия о том, где конкретно проходит грань между журналистикой и литературой, между художественным и документальным, и существует ли она вообще, может считаться завершенной — во всяком случае, в первом чтении. Если сегодня мы более или менее понимаем, что грань эта условна и иллюзорна, а все попытки провести надежную демаркацию по большей части непродуктивны и вредны, то обязаны мы этим полезным знанием в первую очередь Тому Вулфу и тому могучему движению в сфере литературы и журналистики, которое он запустил в начале 60-х годов прошлого века.
С блеском защитив в 1957 году диссертацию по американской литературе в престижнейшем Йельском университете, Том Вулф, к удивлению своих соучеников и наставников, отказался от академической карьеры ради карьеры репортера. В то время это был выбор куда более странный, чем может показаться: американская журналистика 50-х годов радикально отличалась от журналистики последующих эпох и представляла собой область предельно унифицированную (а потому довольно скучную), не оставлявшую большого простора для творчества и самореализации, а главное, незыблемо устоявшуюся. Главным достоинством журналиста в то время считалось умение создать иллюзию объективности. Хорошему профессионалу полагалось делать вид, будто его функция — это просто поиск информации, ее обработка, структурирование и трансляция читателю, по возможности без искажений — и особенно без искажений, индуцированных собственно личностью журналиста. Любая повествовательность и сюжетность, любая попытка изложить последовательность событий в виде связной и персональной истории, а не безжизненного «набора объективных фактов» считалась с журналистикой несовместимой.
Человеку, защитившему диплом на тему «Полный зоопарк зебр: Антиинтеллектуализм в Америке», а для диссертации сделавшему два десятка смелых провокативных интервью с писателями левых взглядов, в этой консервативной среде не могло быть комфортно. Сменив несколько мест работы, практически отчаявшись и в конечном итоге не без труда получив от журнала Esquire заказ на текст о культуре калифорнийских ретро-автомобилистов, Вулф обнаружил, что трагически не способен упаковать собранный материал в ту прохладную, безличную форму, которую от него ожидал редактор. Вместо этого он написал редактору личное письмо — и в обход всех журналистских конвенций напрямую описал все, что ему удалось узнать, не скрывая при этом собственных эмоций и не пытаясь придерживаться обтекаемо-нейтральной манеры изложения.
Том Вулф был уверен, что на этом его сотрудничество с Esquire (а, возможно, и журналистская карьера в целом) завершится, но вышло ровно наоборот. Как это часто бывает, бастион американских «журналистских ценностей», казавшийся совершенно неприступным и вечным, рухнул без единого выстрела: текст Вулфа был триумфально опубликован и стал одним из самых обсуждаемых лонгридов всех времен и народов. По сути дела, именно с него начинается история «новой журналистики» — журналистики, говорящей своим голосом, от первого лица, эмоциональной, живой и по-хорошему литературной. С этого момента журналист становится полноправным героем собственного текста — эдаким квантовым наблюдателем, вносящим изменения и турбулентности в наблюдаемые процессы и не скрывающего этого факта.
Вслед за первыми газетными и журнальными публикациями последовали книги, написанные в жанре журналистского расследования: самая знаменитая из них, «Электропрохладительный кислотный тест», рассказывала о субкультуре так называемых «веселых проказников» — поклонников и последователей американского писателя Кена Кизи. Понемногу вокруг Вулфа сформировалась группа писателей и журналистов, практиковавших те же журналистские методы и все более радикально стиравших границу между публицистикой и прозой — в их числе Трумен Капоте, Джоан Дидион, Норман Мейлер и другие. Их статьи, расследования, интервью-диалоги, и документальные романы вывели фигуру журналиста на авансцену общественной жизни (первопроходцем жанра стал один из ближайших сподвижников Вулфа — Капоте, в 1965 году опубликовавший свое знаменитое «Хладнокровное убийство», роман-расследование реального убийства целой семьи в штате Канзас). Их усилиями из обманчиво безликого «передатчика информации» журналист превратился в полноценную звезду и публичного интеллектуала.
Обычно главную заслугу Тома Вулфа видят в расшатывании стены между литературой и журналистикой со стороны собственно журналистики, однако в 80-е годы он предпринял атаку на нее и со стороны литературы — в некотором смысле еще более успешную. Его дебютный роман «Костры амбиций» и последовавший за ним «Мужчина в полный рост» сформировали, по выражению бывшего критика The New York Times Митико Какутани, новый эталон «социального романа», в котором правда все, кроме основной интриги и фамилий действующих лиц.
Фраза «он опередил свое время» — чаще всего деликатный способ намекнуть, что при жизни писатель (художник, музыкант и так далее) не был в достаточной степени успешен. По отношению к Вулфу — культовому автору своего поколения, лауреату всех мыслимых и немыслимых журналистских и писательских наград, это будет несправедливо и неточно: он был плотью от плоти своего времени, тоньше и четче других сумевший выразить словами самую его суть. Однако глядя на то, куда движется мир сегодня, отмечая неуклонное стирание грани между документальным и художественным в самых разных сферах искусства, приходится признать: время, воплощением которого был Том Вулф, оказалось куда более продолжительным, чем казалось его ровесникам и, вероятно, ему самому. В некотором смысле, мы все еще живем в эпоху Тома Вулфа, стартовавшую с придуманной им «новой журналистики», и эпоха эта явно не планирует заканчиваться.
