В лице Игоря Федоровича Стравинского русская музыка полностью рассчиталась с Западом по кредитам двухвековой давности — с процентами совершенно невиданными. Мы завершили столетие. Вычтем его из нашего опыта и увидим, что не так уж в своих вкусах мы далеки от «бель эпок».
Тысяча девятисотый год для нас эстетически актуален. А теперь отложим еще сто лет — и музыка, олицетворяемая Чайковским и Мусоргским, превратится в пустырь, над которым гордо реет имя Бортнянского, проучившегося десять лет в Италии этаким нацкадром.
Столетие отделяет Стравинского от Бортнянского. За это столетие родилась — чуть ли не сразу во всем своем блеске, словно богиня из головы Зевса, — петербургская культура, к началу ХХ претендовавшая на равновеликость культуре западных метрополий. Речь шла, правда, по преимуществу о литературе и концертном исполнительстве, изобиловавшем и тогда звездами первой величины. Русская музыка, которая к тому времени хотя и шагнула от Бортнянского аж до самой луны, для просвещенного человечества по-прежнему была вещью в себе.
Исключение составлял французский музыкальный импрессионизм, по достоинству оценивший достижения петербургской школы, точнее, композиторов «Могучий кучки». Однако подлинный прорыв русского искусства, признание его всемирного значения связаны с именем Дягилева. Эта феерия, первоначально именуемая «Русскими сезонами», озвучена была Стравинским. Рискну предположить, что без «Жар-птицы», без «Петрушки», без «Весны священной» дягилевские балеты даже со всей их «мирискуснической красой» остались бы в нашей памяти чем-то вроде Жозефины Бейкер, экзотической негритянки с ее банановыми танцами.
По самим названиям — «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная», «Байка про лису», «Свадебка» — видно, что музыкальные образы у Стравинского имеют ярко национальную окраску. Но это не национальная музыка, какой ее знал XIX, творивший в шовинистическом угаре и в этом смысле подготовивший катастрофу ХХ века, — это эмансипация национального в общечеловеческом, куда Стравинский, собственно, и эмигрирует. Он попадает в некий Ноев ковчег мировой культуры со своим скарбом еще до трагедии 17-го года. Привычное отождествление музыки с Германией (чему предшествовало ее отождествление с Италией) тотально себя изжило, немецкий романтизм, воспалившийся донельзя, до экспрессионизма, нуждался все больше и больше в литературном компосте, а подчас и социальном. В палаццо европейской цивилизации, что взорвется в 14-м году, к тому времени окончательно прогнили несущие конструкции, каковыми по праву считалась немецкая музыка. Покойный Густав Малер — ее лебединая песнь. Шёнберг, Веберн, Берг — при всем чарующем лиризме последнего — уже, можно сказать, ее посмертное существование. Стравинский, с одной стороны, был тем, кто не дал погибнуть музыкальной формуле России, вывезя ее на Запад, с другой стороны, во всеоружии этой формулы сумел стать западноевропейским композитором номер один, продолжая быть при этом композитором русским. Великий раскол на Рим и Константинополь полностью преодолен им , выпорхнувшим из своего российского кокона подобно набоковской бабочке.
В том, что ХХ век — век русской музыки, как XIX век был веком русского романа, трудно усомниться. Но если музыка Шостаковича, атланта нашего времени, державшего на своих плечах «черный бархат советской ночи», попадает в Россию в пресловутом пломбированном вагоне — утверждаясь в качестве советской музыки; если в Прокофьеве, как бы красив он ни был, соединена фальшь брюсовского символизма с пошлой сталинской позолотой, то Стравинский — это ослепительная ясность музыкальной мысли, не захватанной жирными пальцами никаких идеологий, не нуждающейся ни в каких словесных подпорках.
Высокий классицизм, который Стравинский противопоставил беллетризации музыкального сознания, по своим последствиям, вероятно, нами еще не в полной мере оценен. На стыке XIX и ХХ веков музыка уверенно глядела в будущее, ныне же, в следующем временном пограничье, лежит в коме. Исцеление, коли оно суждено, возможно лишь на путях, определенных Стравинским, а именно: музыка по своей сущности неспособна что бы то ни было выражать: чувство, психологическое состояние и т.п. — только самое себя. Она — единственная область, в которой человек реализует настоящее. По несовершенству нашей природы мы, жертвы текучести времени, обречены воспринимать его в категориях прошедшего и будущего. Феномен музыки нам дан для обретения времени — быть может, главной задачи, стоящей перед человечеством начина с ХХ века.
Источник: «Итоги» , 28 декабря 1999 ,
