публикация:
Стенгазета
Текст: Мария Невидимова
Он хранил портрет и дирижерскую палочку Малера, а когда кто-то заговаривал о музыке композитора, по воспоминаниям современников, молодел лицом. Среди нововенцев, для которых личность Малера стала идейным ориентиром, Альбан Берг почитал его до фанатизма. При всей стилистической противоположности оба композитора – поздние романтики, а Берг, по его собственному выражению, романтик еще и «неисправимый». В программу концерта Парижской филармонии вошло последнее сочинение Берга и первый малеровский опус в его жизни.
Концерт Берга «Памяти ангела» считается одним из самых проникновенных произведений в скрипичном репертуаре. Он посвящен Манон Гропиус, рано умершей дочери экс-супруги композитора Альмы Малер и основателя Баухауза Вальтера Гропиуса. Скоропостижная смерть Берга превратила музыку Концерта в реквием не только по умершей девушке, но и по его автору.
Это сочинение написано в изобретенной нововенцами додекафонной технике – одной из главных новаций ХХ века. При использовании додекафонии каркасом звукового массива становится ряд из 12 неповторяющихся звуков в неизменной последовательности, так называемая «серия». Но даже в подобных условиях Берг умудряется выстроить и провести ее так, что эта, казалось бы, строгая звуковая конфигурация приобретает исповедальный тон позднеромантического высказывания. Немецкая скрипачка Изабель Фауст исполнила Концерт в несколько другом ключе, отказавшись от романтической пронзительности. В ее игре, мускулинной и аскетичной, редкие ажитации возникали скорее как внеличностные аффекты.
Исполняя Концерт, оркестр под управлением английского дирижера Дэниела Хардинга шел за солисткой, и когда пришло время Четвёртой симфонии Малера, зазвучал совсем иначе, продемонстрировав стилистическую гибкость. На смену сдержанности пришло романтическое rubato – имитация свободного музицирования, при которой отклонения от точных темпов не заставляют трещать оркестровую ткань по швам. Такое исполнение можно сравнить с трюками эквилибриста: равновесие его постоянно колеблется и лишь предельный самоконтроль не позволяет упасть. В Четвёртой симфонии композитор в последний раз использовал текст из сборника австрийской народной поэзии Арнима и Брентано «Волшебный рог мальчика», попрощавшись, тем самым, с одним из важнейших источников для немецкого романтизма. Музыку этой симфонии часто сравнивают с лубком: такой эффект дает и камерность, и нарочитая простота ее образов, и вступительная тема колокольчиков-бубенцов, напоминающая о рождественских сказках. Но тихий финал сочинения, песня «Мы вкушаем небесные радости» расставляет все по своим местам. Повествование в ней ведется от лица ребенка, который грезит о лучшей жизни в раю – и все, звучавшее до этого, приобретает иносказательные смыслы, какими обычно и бывают полны сказки. Последнюю часть исполнила камерное сопрано Кристина Ландсхамер. Ее негромкий, по-барочному инструментальный голос с глубоким насыщенным тембром периодически то скрывался за оркестром, то выплывал из него; это удачно обернулось ощущением трансцендентности звучащего.
В программе концерта роль проводника от одного сочинения к другому сыграла скрипичная (а в оригинале флейтовая) пьеса «Doloroso» венгерского композитора, живого классика Дьёрдя Куртага. Это одна из множества его миниатюр, вошедших в сборник «Знаки, игры и послания». В них Куртаг высказывается предельно лаконично и нередко использует стилистические аллюзии. То же происходит и здесь: рассредоточенные тихие звучности чередуются с краткими мелодическими интенциями; Куртаг здесь словно сопоставляет берговские конструкты и малеровские мелодии.
Дополнительно:
Новая венская школа – это объединение композиторов, которое возникло в первой трети ХХ века в Вене. Идеологом Школы был Арнольд Шёнберг, а также его ученики – Альбан Берг и Антон Веберн (композиторы, впрочем, очень разные). Название «Новая венская школа» апеллирует к другому времени – эпохе классицизма, жизни австрийских композиторов Гайдна, Моцарта и Бетховена. Нововенцы, таким образом, назначили классиков Первой венской школой, хотя по сравнению с Шёнбергом, Бергом и Веберном, они не были и не могли быть объединены в какую-либо коалицию. Свою главную задачу нововенцы видели в создании музыки, которая не зависела бы от тяготений между тонами и освободилась бы от этой многовековой гравитации. Додекафонная техника сделала это в какой-то степени возможным. Ее изобретение повлияло на весь дальнейший ход музыкальной истории – вне зависимости от того, обращались ли к ней композиторы или нет. Это был новый тип музыкального мышления, отличный от всего, что сформировали столетия предшествующей музыки. Благодаря нововенцам границы композиторской мысли оказались существенно расширены.
