12.02.2014 | Арт

Прочность конструкции

В 90-е и художник, и галерист, и куратор, и журналист сами выставки делают, сами их смотрят, сами их обсуждают, сами их пропивают

Сформированная как диптих, подготовленная галереей XL Projects, Фондом культуры «ЕКАТЕРИНА», при участии Центра современной культуры «Гараж» выставка «Реконструкция» растянулась почти ровно на полгода и по праву стала едва ли не самым обсуждаемым и заметным событием в череде арт-будней российской столицы. Данный факт вполне закономерен, если учесть, что нынешняя респектабельная и ставшая частью индустрии entertainment художественная жизнь сильно страдает от отсутствия того, чем отличались 90-е: подлинного драйва, искренности и не прагматического, а радикально романтического отношения к жизни.

Когда-то праотец советского неофициального искусства Владимир Фаворский говорил, что в основе любого события искусства должно быть удивление. Дословно так: «Удивление должно быть вначале». Проблема в том, что в contemporary art России эта способность удивляться и другая – удивлять – постепенно становятся раритетом. Осенняя Московская биеннале стала в целом неутешительным тому подтверждением. И словно старец, томящийся и завидующий прыткому юноше, наша арт-общественность жадно набросилась на обольстительный протейный образ начала начал. То, что этот образ сохранил свою энергию молодости, – главная заслуга тех, кто стоит у истоков проекта, руководителей галереи XL Projects Елены Селиной и Сергея Хрипуна.

 

Каковы черты желанного искусства 90-х? О них много написано в разных текстах, от философских (Виктор Мизиано, Евгений Барабанов) до журналистских. Отличительные особенности таковы. Первая: искусство не вписано в институциональную систему. Вторая: искусство не вписано в систему товарно-денежных отношений. Третья: жизнь галерей совмещает в себе функции и галерейные, и музейные, и институциональные, и лабораторные. Потому каждый художественный жест наделяется колоссальными полномочиями, становится безгранично почти свободным. Четвёртая: локальность контекста и узость круга производителей и потребителей совриска. И художник, и галерист, и куратор, и журналист при полной индифферентности общественности сами выставки делают, сами их смотрят, сами их обсуждают, сами их пропивают, сами друг другу морду бьют, братаются, придумывают новый проект и повторяют круг сызнова. Виктор Мизиано назвал это психологией тусовки. Пятая: в сфере идей это жёсткое поначалу (особенно в период, которому была посвящена первая выставка, первая половина 90-х) противостояние концептуалистов и акционистов, завершившееся в конечном счёте миром и дружбой обоих лагерей. Это противостояние во многом и стало источником необходимого напряжения, драйва в жизни искусства 90-х.

 Пять портретных черт Истории улавливаются в диптихе «Реконструкция» по-разному. В первой части акцент был сделан на демонстрации тех мощных проектов, в которых витальная энергия нового искусства явлена максимально. Например, был реконструирован объект 1994 года – «Оммаж Йозефу Бойсу» – самолёт Ju-87 из валенок, созданный Алексеем Беляевым и Кириллом Преображенским. Или же вновь инсталлирована работа Дмитрия Гутова того же 1994 года «Над чёрной грязью»: зрителям приходилось ходить по доскам, положенным поверх мокрой земли. Посетитель ощущал себя жителем новостройки 1960-х с известной соцреалистической картины Пименова «Свадьба на завтрашней улице». Вот это требование тотальной включённости в процесс всего и вся, бескомпромиссность, а в случае с Куликом, Бренером, Осмоловским не то что «пощёчина общественному вкусу», а боксёрский удар в челюсть, создавали единое поле, пространство, которое в общем-то было однородно. И хотя формально у многих радикальных проектов были продюсеры – галереи, хотя брутальной энергетике Кулика и Со противостояли эстетствующие Якут-галерея, Айдан, 1.0, Школа, не галереи как таковые оказывались в первой половине 90-х главными. Другое: сама раскованность жеста, почувствовавшего лёгкость в общении с миром необыкновенную…

Во второй части картина становится более дробной, мозаичной. Галерейная карта Москвы усложняется, ветвится, будто схема столичного метрополитена. Именно в это время галереи оказываются не только «местом силы», но и власти над процессом. На выставке очевидно прослеживается их всё более конкретизирующаяся специализация и работа со «своими» художниками, которым шагать куда вздумается уже нельзя.

 

Елена Селина считает этот период (1995–2000) временем расцвета. Выставка этот тезис во многом подтверждает. Для меня это особенно убедительно, потому как изменять академической науке с современным искусством я начал аккурат с конца программы «Реконструкция», с 2001 года. И поэтому вся история «до» воспринималась дискретно и вербально. История эта никогда у меня не собиралась во что-то убедительное чисто пластически, визуально. Сегодня я поразился, увидев, насколько мощным, достойным отличного музейного собрания вышел этот проект. Смотрим на работу «Пост» Андрея Филиппова. Она была в галерее Файн Арт в 1998–1999 годах. Простым и точным языком визуальных метафор в ней заключён сложный диалог с религиозными догматами. И небо отражается в подлинно магриттовском камине… Даже ребята из Арте Повера не сделают лучше! Дмитрий Гутов с инсталляцией для галереи Гельмана «Шостакович. Трио „Памяти Соллертинского”» (первая её версия появилась ещё в 1993 году, а новая датируется 2000-м): в натянутом будто из высоковольтных проводов нотном стане застрявшие ноты-пули слагаются в музыкальную запись! Лучшего символа музыки титана страшного времени Дмитрия Шостаковича придумать просто невозможно! Александр Бродский сделал в 1995 году для Риджины инсталляцию Canalis Utopicus: ржавая труба и лежащие под ней такие же ржавые канализационные люки создают образ антиутопии, по силе воздействия сравнимый с «Тюрьмами» Пиранези! А вот выставленная в 1999 году XL роскошная, дающая фору Джеффу Кунсу инсталляция «Виниловые кости» ныне именитых, а некогда только начинающих студентов курса «Новые художественные стратегии»: большая комната сплошь оклеена виниловыми дисками производства Апрелевского завода с записями Элвиса Пресли. Диски были выпущены, но так и не дошли до магазинов. Последние виниловые пластинки Пресли в России! Свобода трактовки широченная: от архивации памяти до торжества нового консюмеризма.

 

После просмотра экспозиции очень важен вывод о том, что противостояние двух лагерей, акционистов и концептуалистов, сменилось плодотворным синтезом идей, в рождении которых помогали методы и тех, и других. Масштаб жеста, превращение зрителя в соучастника, вовлечение его в действо – от акционизма. Точность фразировки, сложность смыслов, многие возможности интерпретации – от концептуализма. Лучшие объекты всеми названными качествами обладают. А то, что согласно великой истории искусств золотой век ренессанса 90-х сменился сегодня не менее (а по мне, так более) прекрасным серебряным веком маньеризма, доказывает посещение после «Реконструкции» соседнего с Фондом «ЕКАТЕРИНА» Большого Манежа, в котором открылась выставка молодого лауреата Премии Кандинского Евгения Гранильщикова «Что-то будет потеряно». Работая с самым массовым из искусств – кинематографом, он совсем в духе концептуалистов развоплощает его на эзотерические семы и синтагмы. Затем всю эту семиотику инсталлирует с каким-то невероятным, отрешённым даже совершенством. При этом наделяет тем качеством, что не знало искусство 90-х: личной исповедальностью, резонирующей во множестве миров, в которых декартовы координаты уже не властны.

Источник: Аrterritory. 30/01/2014,