Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

01.09.2016 | Арт

Адмирал-сёрфингист русской живописи

Смотрим в Третьяковской галерее экспозицию «Иван Айвазовский. К 200-летию со дня рождения»


Правильно, что историческая по масштабам персональная выставка мариниста Ивана Айвазовского предваряется выстроенным архитекторами экспозиции, отцом и сыном (Евгением и Кириллом) Ассами и Надеждой Корбут, павильоном, в котором демонстрируется видео арт-группы «Синий суп». Как и художники группы «Синий суп», в своих представлениях стихий Айвазовский натуру не копирует, а генерирует, воссоздаёт в своей лаборатории. Реальность волнующейся природы у Айвазовского и у «Синих супов», с одной стороны, находится в непосредственной, интимной даже близости от алчущего новизны и острых ощущений глаза зрителя. С другой стороны, эта реальность абсолютно условна, она не скрывает своей фиктивной, трюковой природы. Айвазовский пленителен и скучен ровно настолько, насколько пленительно и скучно современное искусство. В провидческом даре новых законов коммуникации зрителя с образом, а художника с обществом и рынком значение сына армянского купца из Феодосии Ивана Гайваза – Айвазовского – уникально.





Экспозиция, включающая около 200 произведений из 17 музеев, а также частных собраний, позволяет наконец приблизиться к пониманию неких законов и идей творчества художника. Семья архитекторов Ассов, куратор Галина Чурак сделали её грамотно. По составу вещей и их волнительной и радующей глаз вариативности она не разрушает хрестоматийный образ патриарха русского пейзажного жанра. В ней нет, например, одной неудобной и сразу переводящей разговор в аспект актуальной политической истории картины.
На этой картине изображен привоз в русские деревни американской гуманитарной помощи во время голода, охватившего Черноземье и Поволжье в период экономического кризиса 1891–1892 гг. Птица-тройка под американским флагом и ликующие крестьяне русских деревень – неслабое критическое высказывание в жанре соц-арт! К чести Айвазовского, он не обходил стороной травматичные для официальной политики вопросы, скорее рвался в эпицентр событий, даже трагических. О сегодняшних непростых траекториях исторических путей напоминает лишь факт, что добрая часть работ привезена из крымской Феодосии, которую Иван Константинович облагодетельствовал когда-то, подарив ей музеи, школы и даже концертный зал.

Итак, образ выставки вполне грациозно лавирует между классической экспозицией музея и амбициозным высказыванием современного дизайна. Светлые фальшстены волнорезами рассекают пространство огромного зала. Много воздуха. Строгий ритм. Особо бурные пейзажи помещены на нарушающих симметрию стендах, вклинивающихся в ряды под острым углом. Но в целом не штормит. Так, лёгкий бриз. Потому неподготовленного зрителя может слегка укачать от мерного движения тысяч волн и бликов водной поверхности.

Когда Айвазовского слишком много, волей-неволей берёшь на себя ответственность понять, в чём художник близок романтической версии пейзажа, в чём очень от неё далёк, в чём он причастен салонной индустрии, в чём своеобычен и независим от неё. Модернизм Айвазовского в том, что он совершенный волюнтарист в отношении к традиции и к её аранжировке в угоду решения собственных, субъективных задач. Он моделирует ситуацию пейзажного события каждый раз заново, в лабораторных, сравнимых с символом модернизма – white cube – условиях. Никакого пленэризма и искушения как грузом традиции, так и движением вослед спонтанности природы. «Набросав карандашом на клочке бумаги план задуманной мной картины, я принимаюсь за работу и… всей душой отдаюсь ей. Обдумывая картину, я не отвлекаю от неё моего внимания не только праздными разговорами, но даже и видом предметов посторонних; не выхожу на улицу, не смотрю на горизонт, ни на окрестную местность. Непременное условие моей мастерской – гладкие стены, не обвешанные ни картинами, ни эскизами». И далее в его письмах: «Живописец, только копирующий природу, становится её рабом. Человек, не одарённый памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником – никогда. Движения живых струй неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны – немыслимо с натуры».

Романтическую версию пейзажной живописи Айвазовский будто комментировал с позиций вненаходимости его собственного взгляда. Этот взгляд словно бы стал дисперсен, коллажен, панорамичен. Перед зрителем разворачивается нечто вроде диорамы или калейдоскопа. Какие-то работы отсылают совсем к архаической традиции академической видописи в духе Матвеева, Алексеева, Семёна Щедрина… Какие-то связаны с голландским пейзажем, с Рёйсдалом, которого Иван Константинович в детстве и юности копировал. Брюллов, как известно, сподвиг Айвазовского на романтические страсти и штормы. Веристские эффекты связывали мастера с передвижниками – реалистами. Серебристые световые дорожки и линейный ритм кружевных волн обращают к символизму и модерну. Айвазовский был кем-то вроде сёрфингиста, искусно маневрирующего среди волн разных методов и традиций. Пленником ни одной из них он не стал, ни одна волна его не накрыла. В этой вненаходимости и умении обращаться к традиции дистанцированно, будто комментируя её, он в самом деле предвосхищает интрасубъективный, аналитический метод современного искусства.

Однако ларчик проще открывается. Вспомним, что время расцвета творчества художника, 1840–1880-е (хотя шедевры появлялись и позже), – это период смены позднего романтизма бидермейером и историзмом. Классическая картина мира, которую всё же удерживал романтизм с его культом гения, а не адепта новой конвейерной индустрии образов, рушилась. На смену приходил культ архива, естественного, позитивного знания и технологического мастерства. В мировой литературе по искусству написан целый раздел, посвящённый новым механизмам видения и наблюдения в эпоху промышленного капитализма XIX века. Этот раздел могут открыть работы Вальтера Беньямина и продолжить блистательные книги Михаила Ямпольского и недавно переведённого на русский Джонатана Крэри. Беньямин, а позже Сартр писали о панорамном зрении, сакрализующем новые технологии генерирования образа. Этот способ позволял будто бы «захватить» (Беньямин), апроприировать реальность, достичь иллюзии интимной (как в 3D-кинотеатре) близости к ней. До изобретения фотографии (дагеротипии) Дагер преуспел как раз на фабрике грёз, делая панорамы и театральные декорации (Дагер – ученик художника-панорамиста Прево). Заметим, что луны и солнца у Айвазовского сияют так, что ощущение, будто сзади холста вставлена электрическая лампочка (известный трюк театральных диорам). Сама же поверхность живописи слегка пористая, матовая, с достаточно грубой в сравнении с малыми голландцами, французскими академистами или романтиком Фридрихом фактурой. То есть важно достичь общего впечатления, словно очень личностного, но и механистического по своему воздействию.

У нас любят увлекаться сравнениями Айвазовского с Тёрнером. Так вот, в упомянутой книге Джонатана Крэри последняя глава называется «Визионерская абстракция». Она посвящена живописи Уильяма Тёрнера, наметившемуся в его картинах методу, который Теодор Адорно назвал «расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рационализации». Утрата фиксированного источника света, утрата дистанции между наблюдателем и местом оптического опыта (применительно к маринам Айвазовского – где наше место, когда нас прямо-таки бросают в пучину волн, выхваченную словно в объектив документальной кинокамеры), конечно же, сближают Тёрнера с Айвазовским. Одновременно трудно не согласиться с Анной Познанской, опубликовавшей статью «Иван Айвазовский и Уильям Тёрнер» в новом огромном каталоге выставки. Тёрнер более рассеянный, дисперсный и бликующий. Айвазовский плотный, материальный и предметный. Однако имеется сходство в концептуализации технологии, машинерии зрелища. Крэри сопоставляет метод поисков Тернером открытия новых визионерских возможностей тела с работами формализовавшего шкалу восприятий во всех её сложнейших градациях психолога Густава Фехнера. Вот вывод Джонатана Крэри, который, мне кажется, можно адресовать и русскому, и английскому маринисту: «Если раньше видение понималось как восприятие качеств (как в оптике Гёте), то теперь речь идёт о количественных различиях, о более или менее интенсивном чувственном опыте. Эта новая оценка восприятия – новое уничтожение качественного ощущения через его арифметическую гомогенизацию – была ключевым элементом модернизации».

Новая механика всё более виртуозного подключения разных рецепторов восприятия при отдалении от критериев содержательной, качественной оценки диалога с картиной позволяет вписать искусство Айвазовского в парадигму стиля историзм (до недавнего времени назывался – эклектика). Этот стиль существует согласно принципу «образ по выбору». Хотите, распушим ваши чувствилища в манере рококо, желаете подсобраться, подтянуться – вот вам строгий академизм, а тут гарантирован вулканический катарсис и саспенс в духе барокко. Море – самая податливая к таким управляемым моделям состояний субстанция. И Иван Айвазовский, как настоящий виджей или мультимедиахудожник, генерировал на потребу заказчика тот или иной стиль. Точно сформулировал Михаил Алленов в своей «Истории русского искусства XVIII – начала XX века»: «В видах морской стихии природа являет образ эклектического вкуса, она может принимать формы барокко, рококо, романтизма, оставаясь самой собой, то есть сохраняя при этом „реалистическое правдоподобие”… К тому же море – не только сцена и декорация, но и активное действующее лицо морских баталий. Подражая всем этим превращениями природы в образе моря, единой во многих лицах, художник уподобляется актёру-лицедею, обязанному владеть искусством перевоплощений, то есть техникой игры разнообразными эффектами, способными возбуждать восторг самой виртуозностью переходов от одной манеры производить впечатление к другой».
Понятно, что кинематограф стал новым, мощно заявившим о себе сразу после кончины Айвазовского искусством – наследником и техницистским реформатором романтической эпистемы. В опубликованной в журнале «Русская галерея» статье Татьяна Карпова остроумно отмечает, что «череда марин Айвазовского – это „раскадровка” фильма о море, сюжет которого несложен, но неизменно увлекателен для зрителя».

Такое высокотехнологичное управление аффектами, конечно, предполагало высокоразвитую бизнес-индустрию их продаж. Айвазовский современен и потому, что оформил новые менеджерские отношения между художником и тем, кого в XX веке стали называть «потребителями» искусства. Шесть тысяч произведений за жизнь. Это техника быстрого письма, сеансы писания на публику и, как пишет Татьяна Карпова, «фирма, у которой есть эксклюзив, массовая продукция, а также нечто для желающих иметь осколок известного имени, но не имеющих много денег». На новой выставке в отдельной витрине выставлены три фотографии: Айвазовский за и перед мольбертом. В его крошечный прямоугольник вставлены холстики марочного размера с пейзажами и инициалом «А» у рамы.





Источник: Art territory 01/08/2016,








Рекомендованные материалы


Стенгазета
04.03.2020
Арт

Когда ты становишься меньше, чем кролик

За счет того, что Пестовы гиперболизируют предметы и увеличивают их размеры в несколько раз, зритель при просмотре превращается в Гулливера в стране великанов. Искаженное понимание действительности дает зрителю возможность посмотреть на реальность совершенно под другим углом.

Стенгазета
28.01.2020
Арт

Конфета со вкусом революции

Чтобы привлечь внимание посетителей кураторы позвали уральского художника Владимира Селезнева. Специально для «Революции» Владимир разработал художественное оформление – четыре эскиза муралов для «Круглого зала» Ельцин Центра, где выставка расположилась.