Экспозиция, включающая около 200 произведений из 17 музеев, а также частных собраний, позволяет наконец приблизиться к пониманию неких законов и идей творчества художника. Семья архитекторов Ассов, куратор Галина Чурак сделали её грамотно. По составу вещей и их волнительной и радующей глаз вариативности она не разрушает хрестоматийный образ патриарха русского пейзажного жанра. В ней нет, например, одной неудобной и сразу переводящей разговор в аспект актуальной политической истории картины.

На этой картине изображен привоз в русские деревни американской гуманитарной помощи во время голода, охватившего Черноземье и Поволжье в период экономического кризиса 1891–1892 гг. Птица-тройка под американским флагом и ликующие крестьяне русских деревень – неслабое критическое высказывание в жанре соц-арт! К чести Айвазовского, он не обходил стороной травматичные для официальной политики вопросы, скорее рвался в эпицентр событий, даже трагических. О сегодняшних непростых траекториях исторических путей напоминает лишь факт, что добрая часть работ привезена из крымской Феодосии, которую Иван Константинович облагодетельствовал когда-то, подарив ей музеи, школы и даже концертный зал.

Итак, образ выставки вполне грациозно лавирует между классической экспозицией музея и амбициозным высказыванием современного дизайна. Светлые фальшстены волнорезами рассекают пространство огромного зала. Много воздуха. Строгий ритм. Особо бурные пейзажи помещены на нарушающих симметрию стендах, вклинивающихся в ряды под острым углом. Но в целом не штормит. Так, лёгкий бриз. Потому неподготовленного зрителя может слегка укачать от мерного движения тысяч волн и бликов водной поверхности.

Когда Айвазовского слишком много, волей-неволей берёшь на себя ответственность понять, в чём художник близок романтической версии пейзажа, в чём очень от неё далёк, в чём он причастен салонной индустрии, в чём своеобычен и независим от неё. Модернизм Айвазовского в том, что он совершенный волюнтарист в отношении к традиции и к её аранжировке в угоду решения собственных, субъективных задач. Он моделирует ситуацию пейзажного события каждый раз заново, в лабораторных, сравнимых с символом модернизма – white cube – условиях. Никакого пленэризма и искушения как грузом традиции, так и движением вослед спонтанности природы. «Набросав карандашом на клочке бумаги план задуманной мной картины, я принимаюсь за работу и… всей душой отдаюсь ей. Обдумывая картину, я не отвлекаю от неё моего внимания не только праздными разговорами, но даже и видом предметов посторонних; не выхожу на улицу, не смотрю на горизонт, ни на окрестную местность. Непременное условие моей мастерской – гладкие стены, не обвешанные ни картинами, ни эскизами». И далее в его письмах: «Живописец, только копирующий природу, становится её рабом. Человек, не одарённый памятью, сохраняющей впечатления живой природы, может быть отличным копировальщиком, живым фотографическим аппаратом, но истинным художником – никогда. Движения живых струй неуловимы для кисти: писать молнию, порыв ветра, всплеск волны – немыслимо с натуры».

Романтическую версию пейзажной живописи Айвазовский будто комментировал с позиций вненаходимости его собственного взгляда. Этот взгляд словно бы стал дисперсен, коллажен, панорамичен. Перед зрителем разворачивается нечто вроде диорамы или калейдоскопа. Какие-то работы отсылают совсем к архаической традиции академической видописи в духе Матвеева, Алексеева, Семёна Щедрина… Какие-то связаны с голландским пейзажем, с Рёйсдалом, которого Иван Константинович в детстве и юности копировал. Брюллов, как известно, сподвиг Айвазовского на романтические страсти и штормы. Веристские эффекты связывали мастера с передвижниками – реалистами. Серебристые световые дорожки и линейный ритм кружевных волн обращают к символизму и модерну. Айвазовский был кем-то вроде сёрфингиста, искусно маневрирующего среди волн разных методов и традиций. Пленником ни одной из них он не стал, ни одна волна его не накрыла. В этой вненаходимости и умении обращаться к традиции дистанцированно, будто комментируя её, он в самом деле предвосхищает интрасубъективный, аналитический метод современного искусства.

Однако ларчик проще открывается. Вспомним, что время расцвета творчества художника, 1840–1880-е (хотя шедевры появлялись и позже), – это период смены позднего романтизма бидермейером и историзмом. Классическая картина мира, которую всё же удерживал романтизм с его культом гения, а не адепта новой конвейерной индустрии образов, рушилась. На смену приходил культ архива, естественного, позитивного знания и технологического мастерства. В мировой литературе по искусству написан целый раздел, посвящённый новым механизмам видения и наблюдения в эпоху промышленного капитализма XIX века. Этот раздел могут открыть работы Вальтера Беньямина и продолжить блистательные книги Михаила Ямпольского и недавно переведённого на русский Джонатана Крэри. Беньямин, а позже Сартр писали о панорамном зрении, сакрализующем новые технологии генерирования образа. Этот способ позволял будто бы «захватить» (Беньямин), апроприировать реальность, достичь иллюзии интимной (как в 3D-кинотеатре) близости к ней. До изобретения фотографии (дагеротипии) Дагер преуспел как раз на фабрике грёз, делая панорамы и театральные декорации (Дагер – ученик художника-панорамиста Прево). Заметим, что луны и солнца у Айвазовского сияют так, что ощущение, будто сзади холста вставлена электрическая лампочка (известный трюк театральных диорам). Сама же поверхность живописи слегка пористая, матовая, с достаточно грубой в сравнении с малыми голландцами, французскими академистами или романтиком Фридрихом фактурой. То есть важно достичь общего впечатления, словно очень личностного, но и механистического по своему воздействию.

У нас любят увлекаться сравнениями Айвазовского с Тёрнером. Так вот, в упомянутой книге Джонатана Крэри последняя глава называется «Визионерская абстракция». Она посвящена живописи Уильяма Тёрнера, наметившемуся в его картинах методу, который Теодор Адорно назвал «расколдовыванием мира, сплетающегося с процессом рационализации». Утрата фиксированного источника света, утрата дистанции между наблюдателем и местом оптического опыта (применительно к маринам Айвазовского – где наше место, когда нас прямо-таки бросают в пучину волн, выхваченную словно в объектив документальной кинокамеры), конечно же, сближают Тёрнера с Айвазовским. Одновременно трудно не согласиться с Анной Познанской, опубликовавшей статью «Иван Айвазовский и Уильям Тёрнер» в новом огромном каталоге выставки. Тёрнер более рассеянный, дисперсный и бликующий. Айвазовский плотный, материальный и предметный. Однако имеется сходство в концептуализации технологии, машинерии зрелища. Крэри сопоставляет метод поисков Тернером открытия новых визионерских возможностей тела с работами формализовавшего шкалу восприятий во всех её сложнейших градациях психолога Густава Фехнера. Вот вывод Джонатана Крэри, который, мне кажется, можно адресовать и русскому, и английскому маринисту: «Если раньше видение понималось как восприятие качеств (как в оптике Гёте), то теперь речь идёт о количественных различиях, о более или менее интенсивном чувственном опыте. Эта новая оценка восприятия – новое уничтожение качественного ощущения через его арифметическую гомогенизацию – была ключевым элементом модернизации».

Новая механика всё более виртуозного подключения разных рецепторов восприятия при отдалении от критериев содержательной, качественной оценки диалога с картиной позволяет вписать искусство Айвазовского в парадигму стиля историзм (до недавнего времени назывался – эклектика). Этот стиль существует согласно принципу «образ по выбору». Хотите, распушим ваши чувствилища в манере рококо, желаете подсобраться, подтянуться – вот вам строгий академизм, а тут гарантирован вулканический катарсис и саспенс в духе барокко. Море – самая податливая к таким управляемым моделям состояний субстанция. И Иван Айвазовский, как настоящий виджей или мультимедиахудожник, генерировал на потребу заказчика тот или иной стиль. Точно сформулировал Михаил Алленов в своей «Истории русского искусства XVIII – начала XX века»: «В видах морской стихии природа являет образ эклектического вкуса, она может принимать формы барокко, рококо, романтизма, оставаясь самой собой, то есть сохраняя при этом „реалистическое правдоподобие”… К тому же море – не только сцена и декорация, но и активное действующее лицо морских баталий. Подражая всем этим превращениями природы в образе моря, единой во многих лицах, художник уподобляется актёру-лицедею, обязанному владеть искусством перевоплощений, то есть техникой игры разнообразными эффектами, способными возбуждать восторг самой виртуозностью переходов от одной манеры производить впечатление к другой».

Понятно, что кинематограф стал новым, мощно заявившим о себе сразу после кончины Айвазовского искусством – наследником и техницистским реформатором романтической эпистемы. В опубликованной в журнале «Русская галерея» статье Татьяна Карпова остроумно отмечает, что «череда марин Айвазовского – это „раскадровка” фильма о море, сюжет которого несложен, но неизменно увлекателен для зрителя».

Такое высокотехнологичное управление аффектами, конечно, предполагало высокоразвитую бизнес-индустрию их продаж. Айвазовский современен и потому, что оформил новые менеджерские отношения между художником и тем, кого в XX веке стали называть «потребителями» искусства. Шесть тысяч произведений за жизнь. Это техника быстрого письма, сеансы писания на публику и, как пишет Татьяна Карпова, «фирма, у которой есть эксклюзив, массовая продукция, а также нечто для желающих иметь осколок известного имени, но не имеющих много денег». На новой выставке в отдельной витрине выставлены три фотографии: Айвазовский за и перед мольбертом. В его крошечный прямоугольник вставлены холстики марочного размера с пейзажами и инициалом «А» у рамы.