14.11.2012 | Музыка

Дважды два — современная опера

В Петербурге поставили оперу Владимира Раннева «Два Акта»

Хеллоуин традиционно считается праздником всякой нечисти. Учитывая, что филармонический фольклор помещает «авангардных» композиторов где-то посерединке между бесами и упырями, а слово «концептуализм» числит синонимом сатанизма, лучшего времени для оперы Владимира Раннева на либретто Дмитрия Александровича Пригова придумать было нельзя.

Правда, от приговской истории о сложных взаимоотношениях Гамлета и Фауста в ней очень мало что осталось. С таким же успехом «Два акта» могли бы быть написаны на тексты телефонного справочника. Монологи персонажей, говорящих мозаикой цитат из своих оригиналов,  были переведены (обратно?) на английский и немецкий языки и порублены в мелкую капусту. Это сильный жест, и не сказать, что совсем неуместный в ситуации, когда имя композитора неизменно пишется на афишах вторым номером. Тем более, что сам Пригов проделывает с текстами Шекспира и Гете практически то же самое. И все же кажется, что такое обращение куда больше подошло бы какому-нибудь хрестоматийному сочинению. У либретто, написанного специально для композитора и никогда доселе не публиковавшегося, просто не сложилось еще того ореола, который необходимо преодолевать такого рода минус-приемами. Да и «птичку жалко» - для не известного ранее текста Пригова это не самый удачный способ быть предъявленным миру.

При этом в сугубо музыкальном отношении «Два акта» - несомненная удача. Необычные сочные гармонии, (квази)цитаты, тонкое сплетение инструментальных и электронных звучаний — весь набор «знаков качества» новой музыки вслед за текстом будто бы отправился мясорубку и вытекал сплошным потоком из шестнадцати динамиков. Раннев написал вещь подчеркнуто несценичную, она не столько происходит, сколько длится. Нарочитые внезапные обрывы в конце каждого акта — единственное действие, которое себе позволяет эта музыка. Но эта статичность лишь маскирует неослабевающую динамику микрособытий, каждую секунду складывающихся в совершенно иной узор.

На высоте оказались и исполнители, причем не только в переносном, но и в самом прямом смысле: немецкий ансамбль Mosaik вместо оркестровой ямы разместили на многоярусной конструкции, а над ними на боковой стене атриума мрачно парила гигантская тень дирижера Энно Поппе . Бессменная дива современной русской оперы Наталья  Пшеничникова напротив томилась на протяжении обоих актов в низине сцены. Но ее безупречное владение самыми разнообразными вокальными техниками и сценическая харизма задавали смысловой центр всему действу — и в звуковом, и в визуальном измерении.

Вторя музыке, происходившее на сцене и в видео-проекции так же тщательно избегало какой бы то ни было драмы. Персонажи, виртуальные и живые, в бесконечном цикле выполняли элементарные обыденные действия — садились в автобус, открывали окна — без всякого смысла и сверхзадачи. И хотя Ранневу, самостоятельно поставившему свою оперу, можно было бы попенять за в зубах навязший офисный антураж первого акта, он здесь служит не натужному социальному комментарию, а подчеркиванию все той же обыденности, невовлеченности в драматическое и судьбоносное.

Тем парадоксальнее тот факт, что атриум Главного штаба, для которого готовилась эта постановка, оказался для такого рода эстетического переживания крайне неподходящим местом. Многофигурной аудиовизуальной композиции «Двух актов» полагалось бы растворяться в окружающем пространстве и обволакивать слушателя со всех сторон. Вместо этого она оказалась сосредоточена в узкой полосе у подножия монументальной лестницы атриума, обернувшегося практически традиционным оперным театром.

Этот конфликт с пространством и текстом во многом объясняется тем, что в опере Раннева мы имеем дело с актом (или даже с двумя) композиторского самоутверждения. Попытка восстановить примат музыки в ситуации, когда первым лицом оперного жанра все в большей и большей мере становится режиссер — цель, оправдывающая такие жертвы.