Авторы
Искусственный свет – часто не только удобство, но и красота. И человек уже давно научился применять сначала огонь, а потом и электричество для придания зрелищности публичным празднествам. Двадцатый век одарил свет ещё и ролью концептуального объекта в искусстве.
Пространственно–световые инсталляции - сравнительно новый жанр современного искусства. И лишь недавно они стали выходить из стен художественных галерей в городское пространство. Хотя на самом деле желание включить свет в существующую систему искусств, использовать его как материал для украшения городской среды наряду с архитектурой и скульптурой, относится к давним временам. Доказательство тому — тысячелетняя история фейерверков.
Китайцы изобрели фейерверк в IX веке. В XIV веке секрет фейерверка выкрали европейцы и превратили его в настоящее художественное представление. Свет участвовал в нем вместе с живописью, скульптурой и архитектурой. Для этого строился фейерверочный театр — живописные полотна подсвечивали огнем, а специальные помосты для статуй извергали языки пламени.
В России «огненные потехи» известны с конца XIV века, но по–настоящему они вошли в моду при Петре I. В Петербурге, у стрелки Васильевского острова, в 1730 году соорудили открытый «театрум» для показа фейерверков. Среди авторов фейерверков упоминаются и сам Петр I, и Ломоносов, и Державин, и архитектор Казаков, и механик Кулибин. Невиданные огненные представления, длившиеся часами, демонстрировали всему миру роскошь петербургского двора.
В дни праздников Кунсткамера и Петропавловская крепость освещались тысячами огней–лампионов, и здания превращались в огромные декорации сказочного спектакля, который возникал в центре темного города. В любимой загородной резиденции Петра I, Петергофе, на фоне прекраснейших фонтанов, архитектурных красот и статуй разворачивались прославившиеся на всю Европу празднества, ассамблеи и дипломатические приемы. Они сопровождались фейерверочными спектаклями со множеством изощренных фигур: гирляндами и мозаиками, кометами, букетами, каскадами, пирамидами, огненными фонтанами и колесами, надписями, гербами и эмблемами.
Увлечение фейерверками не закончилось и в XIX веке, напротив, оно достигло еще больших масштабов. Декорации (в виде храмов, арок, беседок и прочего), созданные известными художниками, доходили иногда до 50 метров в высоту. Сегодня мы бы сказали, что это были образцы паблик–арта с элементами светового дизайна.
В интеллектуальном ХХ веке свет обрел символический, мистериальный смысл. В 1910 году Александр Скрябин написал симфоническую поэму «Прометей», в которой впервые в мире ввел в произведение постоянно меняющиеся световые эффекты, обозначив в партитуре моменты изменения интенсивности и цвета освещения зала. Теперь это расхожее явление, которое можно увидеть на любой дискотеке. В те же времена это имело буквально сакральный смысл — Скрябин воспевал героя, который не побоялся противоречить богам. К тому же Прометей был первооткрывателем искусственного света. В 1918–м, уже после смерти Скрябина, премьера «Прометея» состоялась вместе с авторской цветовой партитурой, а декорации, костюмы и светомузыку с помощью прожекторов сделал художник Аристарх Лентулов.
Другой представитель авангарда художник Владимир Баранов–Россине вскоре изобрел «Опотфоническое фортепиано» (или «оптофон»). В отличие от идеи Скрябина, которая воплощала произведение как свето-цветовое отражение видения, присущего самому композитору, у Баранова-Россине была ориентация на объективное соотношение между цветом и звуком.
Каждой фортепианной клавише соответствует цвет, проецируемый в виде разрисованных от руки дисковых слайды на экран с помощью линзового проектора.
В 1923 – 1924 годах Вернувшись в Россию из Норвегии Баранов-Россине давал концерты цветомузыки в Государственной академии художественных наук, театре Мейерхольда, Большом театре. Его «цветовые картины» сопровождали музыку Шуберта, Вагнера, Грига и Рахманинова.
В 1920 году Владимир Татлин создал свой знаменитый проект «Памятник III Интернационалу», в котором воплотились новые идеи синтеза символических и утилитарных форм. На спираль высотой 400 метров нанизывались помещения в виде простейших геометрических форм из стекла — куб, пирамида и цилиндр, которые вращались с различной скоростью. Куб (для проведения интернациональных съездов) должен был оборачиваться вокруг своей оси раз в год, пирамида (для исполнительных целей) — раз в месяц, и цилиндр (информационный центр) — раз в день. Опять же сегодня мы назвали бы это нереализованное целиком произведение кинетической пространственной инсталляцией, в которой большая роль отводилась светодизайну.
Дело в том, что по замыслу Татлина, на сооружении должны были располагаться прожектора, которые проецировали бы на облака световые тексты лозунгов.
Примерно в те же годы венгерский художник Ласло Мохой–Надь начал создавать «светопространственные модуляторы» — кинетические конструкции, в которых плоскости и отдельные части находились в разных пространственных соотношениях. Затем он стал приводить эти конструкции в движение посредством скрытых моторов, что при особой подсветке создавало узоры из движущихся теней. Мохой–Надь много рассуждал об архитектуре света и в 1936 году даже опубликовал статью с таким названием. Но к этому моменту он уже покинул небезопасную Германию и жил в Лондоне, а в Берлине начинал осуществлять свои грандиозные проекты любимец Адольфа Гитлера молодой архитектор Альберт Шпеер.
В 1933 году Гитлер поручил Шпееру превратить Нюрнберг в «город партийных конгрессов». Архитектор построил гигантский стадион на 400 000 мест и оформил так называемые поля Цеппелина, предназначенные для массовых парадов и факельных шествий.
Особо эффектным было грандиозное ночное шоу, в которое Шпеер превратил достаточно заурядный для того времени партийный съезд 1937 года. За высокими валами, ограничивающими поле, были поставлены тысячи знамен и сверкающих орлов на древках, которые подсвечивались лучами ста тридцати зенитных прожекторов. Яркие световые столбы, отстоящие друг от друга на расстоянии 20 метров, словно гигантские колонны, были видны в радиусе почти десяти километров. Направленные в ночное небо, они образовывали четырехугольник, внутри которого маршировали партийцы, и накрывали их куполом из света.
«Порой через этот световой венок проплывало облако, придавая и без того фантастическому зрелищу элемент сюрреалистически отображенного миража. Я полагаю, что этот "храм из света" был первым произведением световой архитектуры такого рода», — вспоминает английский дипломат Гендерсон.
После войны художники продолжили попытки включить свет в свой арсенал. Здесь, прежде всего, стоит сказать о кинетизме, в основе которого лежит идея трансформации, движения формы. В середине 60–х в Европе прошла серия выставок, посвященных свету. В 1961 году в бельгийском Льеже французский художник Николя Шоффэр, один из творцов «городов будущего», создал спектакль «Формы и свет», который показывал на полупрозрачной стене зала конгрессов и в кибернетической башне.
Вечером на стене, которая превращалась в огромный экран, разворачивалось светодинамическое шоу. Пятидесятиметровая башня состояла из вращающихся зеркал, цветных прожекторов и репродукторов, превращаясь в фантастический светоцветозвуковой калейдоскоп.
В СССР были свои представители кинетизма — молодежная группа «Движение». В 1967 году в Петропавловской крепости в Ленинграде участники группы представили часть модели «Киберсобытие», главное воплощение которой сохранилось лишь в утопических текстах. Это масштабное шоу временами переходило в реальную жизнь, в нем участвовало много людей и механизмов, которые создавали сложные светозвуковые эффекты.
Правда, жизнь, что у фейерверков, что у произведений кинетистов, была очень недолгой. Они жили, пока длилось торжество. Решительные перемены происходят на наших глазах: современные технологии способны сделать световые инсталляции частью нашей повседневной жизни.
Творчество Межерицкого - странный феномен сознательной маргинальности. С поразительной настойчивостью он продолжал создавать работы, которые перестали идти в ногу со временем. Но и само время перестало идти в ногу с самим собой. Ведь как поется в песне группы «Буерак»: «90-е никуда не ушли».
Зангева родилась в Ботсване, получила степень бакалавра в области печатной графики в университете Родса и в 1997 переехала в Йоханесбург. Специализировавшаяся на литографии, она хотела создавать работы именно в этой технике, но не могла позволить себе студию и дорогостоящее оборудование, а образцы тканей можно было получить бесплатно.
