Авторы
После того как Мстислав Ростропович, по инициативе которого Большой театр согласился ставить «Войну и мир» на Новой сцене, отказался дирижировать спектаклем, выпуск постановки взял на себя Александр Ведерников, музыкальный руководитель и главный дирижер театра. Он давно считает оперное наследие Прокофьева одной из самых интересных для себя областей отечественной театральной музыки ХХ века. Накануне премьеры Александр Ведерников поделился с Ярославом Седовым своими размышлениями о творчестве автора «Войны и мира», а также о подготовке спектакля.
- Прокофьев неоднократно дополнял и перерабатывал многие сцены «Войны и мира», в результате существует несколько вариантов партитуры. К какому из них театр обратился в этой постановке?
Москву отстояли
Александру Ведерникову удается избежать и чрезмерной тягостной эпичности, к которой располагает жанр этой оперы, и утомительной тщательности в передаче бесчисленных тембровых и мелодических нюансов.
- Когда Мстислав Леопольдович Ростропович собирался ставить этот спектакль, он выбрал вариант, который здесь всегда шел и которым он сам в свое время дирижировал в Большом театре. Я предполагаю, что этот вариант откристаллизовался примерно к 1965 году. А восходит он к тому, когда этой оперой начал заниматься дирижер Александр Мелик-Пашаев. В партитуре, по которой я дирижирую сейчас, есть его пометки, комментарии.
Впечатления цельности композиции в «Войне и мире» добиться трудно, все-таки музыки написано в общей сложности больше чем на одну оперу. В то же время практика исполнения в два вечера не утвердилась. У нас сейчас первая часть - «мир» - идет почти без сокращений. А вот в «войне» - там в свое время постарались по части сокращений: и в сцене пожара Москвы, и в финале, так что вторая часть страдает некоторой мозаичностью.
Если бы я занимался этой постановкой с самого начала, то, возможно, композиция выглядела бы чуть-чуть иначе. Но в то же время, когда я попытался посмотреть на весь этот материал заново, я обратил внимание на крупные достоинства этой оперы, о которых раньше не думал. Здесь у Прокофьева в музыке, в драматургии есть технологии, которые не применялись ни до «Войны и мира», ни после. Некое кинематографическое начало, панорамы, смена планов, огромное количество персонажей, поток событий – это сегодня очень здорово воспринимается. Публика ни в какой момент ни на что не отвлекается.
- Именно этим вас притягивает оперное творчество Прокофьева?
- Нет, в других его операх свои преимущества, оперы у него разные. А в целом Прокофьев притягивает меня тем, что как композитор он сильно отличается от всех, но эта его самостоятельность не за счет чего-то. Например, другой мой любимый композитор, Гектор Берлиоз, тоже самобытный - и инструментовка у него мастерская, и мышление его шло намного вперед по сравнению с современниками. Но он не обладал даром мелодиста, и это делает его музыку не столь популярной при всей ее ценности. А у Прокофьева – гармоничный комплекс качеств и позитивное мироощущение, чрезвычайно редкое. Мало композиторов, способных, как он, писать много хорошей музыки в мажоре, особенно в XX веке.
Прокофьев был последним крупным фортепианным композитором, после него уже никто так успешно для фортепиано не писал. И совершенно уникальная вещь – его инструментовка. Чем больше изучаешь ее, тем больше удивляешься. С какого-то времени он ведь писал не партитуры, а дирекционы (изложение основного мелодического материала на одном нотном стане с указаниями вступлений разных инструментов. - Я.С.), их расшифровывали помощники. Как при этом удавалось достигать такой самобытности оркестрового звучания – будем считать тайной. Это вещь непостижимая. В общем, у Прокофьева искусство очень витальное, в этом – залог его долголетия.
- Среди исполнителей на сей раз есть артисты, дебютирующие в Большом и есть известные певцы, выступающие в новых для себя амплуа.
- Я думаю, Паату Бурчуладзе, впервые в своей карьере поющего Кутузова, представлять не надо, это мировая звезда. Я бы выделил работу Бориса Стаценко (Наполеон) – он певец для Большого не новый, долго работал здесь, потом долго не появлялся. Мне кажется, это точное попадание. Очень яркая работа у Романа Муравицкого (Пьер Безухов), мне всегда было жаль, что эта роль в других постановках отходила на второй план. Здесь он выглядит одним из главных персонажей, как это и должно быть. Хороши оба исполнителя роли Анатоля Курагина, поющие в разных составах. Это и Всеволод Гривнов, и Михаил Губский. Исполнительницы партии Наташи Ростовой, Екатерина Щербаченко и Марина Пахарь, интересны тем, что обладают не каким-то одним качеством, подходящим роли, а комплексом хороших вокальных и сценических данных. Конечно, они очень молоды, им еще предстоит большое творческое развитие. Но они образованны, профессиональны, и хорошо выглядят, что в этой роли немаловажно.
- Какие организационные трудности вам пришлось преодолевать, работая над столь «многонаселенным» спектаклем?
- Мне лично никаких трудностей преодолевать не пришлось, поскольку я подключился к работе над «Войной и миром» лишь в последние две недели. Жаль, что пришлось перенести премьеру. Пусть всего на три дня, но это противоречит тому, что мы декларируем. Наш принцип – ничего никуда не переносить, а делать так, как было объявлено. А коллективу – да, приходилось ездить репетировать на разные площадки: на «Мосфильм», в Дом звукозаписи. Что поделаешь! Большой театр – организация большая и просто физически не может ужаться до размеров того здания, в котором мы сейчас находимся. Да и творческая деятельность театра не может ограничиваться этой сценой.
В традиционном варианте либретто правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века.
Почти во всех положительных отзывах о постановке как большой плюс отмечается её иммерсивность. Во время действия видишь только один, да и то замыленный и банальный приём – лениво направленный в зрительный зал свет поисковых фонарей, остальное же время наблюдаешь мерный шаг часовых вдоль зрительного зала. И всё это где-то там, на условной театральной сцене, с игрушечными автоматами и в разработанных художниками костюмах.
