02.02.2012 | Арт / Интервью

Веселая наука перформанса

Интервью Ольги Вайнштейн с Андреем Бартеневым.

- Начнем, пожалуй, с классического вопроса о творческом самоопределении: как бы вы определили свою специализацию, ту нишу в современном искусстве, в которой вы можете позиционировать свою работу?

- Я считаю себя художником — со всеми вытекающими отсюда последствиями.

- В вашем понимании художник является такой синтетической формой существования, которая включает в себя и стиль жизни, и творчество?

- Да, естественно, художник как стиль жизни. Если говорить конкретнее, то я занимаюсь перформансом, скульптурой, дизайном театрального костюма, работаю над литературными проектами — в этом сочетании, безусловно, проявляется художническое начало моей жизни, но главное во всем этом — сохранить свободу художника  от многих вещей, которые происходят вокруг и во мне самом (1).

(1). Более подробную информацию о творчестве Андрея Бартенева см. на сайте: https://www.bartenev.ru.

- Расскажите о своих основных, знаковых для вас проектах, которые кажутся вам наиболее удачными.

- Прежде всего, это звуковая скульптура «Скажи: „Я тебя люблю“», которая теперь находится в Московском музее современного искусства на Петровке и которая была сделана для Московского дома фотографии в сотрудничестве с галереей «Роза Азора» и по инициативе Ольги Свибловой. Потом в Вене на фестивале на Дунае был еще один перформанс, который назывался «Трусы на палке» и представлял собой, как мне кажется, удачный интерактивный эксперимент с формой и действием. И наконец, издательский проект — книга «Velikolepno! Русские иллюстраторы блестящей жизни», в которой собрано самое лучшее из российского иллюстративного искусства.

- Это скорее просветительский проект?

- Совершенно верно. На самом деле это уже второй просветительский проект, первым стала «Антология русского боди­арта».

- С точки зрения вашей автобиографии, можно ли выделить какой­то решающий эпизод, когда зародилось понимание, чту вы должны делать в жизни и что есть нечто, что можете сделать вы один?

- В 1991 году мы делали перформанс и выставку в галерее M’Ars, тогда ко мне подошла одна художница и сказала: «Смотрите, Бартенев, то, что делаете вы, никто другой не делает, с такой формой — движущейся скульптурой в рамках перформанса — больше никто не работает», — вот это замечание и заставило меня задуматься.

- То есть оно прозвучало как некая программа.

- Да, наверное. Потом уже появился «Ботанический балет», в 1991 году, который получил Гран­при на Ассамблее неукрощенной моды в Риге, я познакомился с Эндрю Логаном (2) и другими замечательными художниками. Собственно, уже «Балет» позволил мне войти в ту эмоциональную среду, которая долго питала меня и давала мне силы и энергию затевать другие, более смелые эксперименты. И даже сейчас, когда я вспоминаю то время, то нахожу в нем много оптимизма и радости. За «Балетом» последовал перформанс «Снежная королева», который я показывал во многих странах.

(2). Эндрю Логан — британский художник, автор перформансов, создатель костюмов и декораций для театральных постановок, скульптор.

Наконец, последним, ключевым перформансом в истории моего самоопределения стал «Гоголь­моголь», когда я понял, что занимаюсь не только движущейся скульптурой, но еще вольно или невольно исследую так называемую падающую скульптуру, которая существует в момент, когда ее элементы падают, то есть как раз в момент падения и происходит образование скульптурной формы. Падающая скульптура — это такая застывшая форма хаоса. Для меня падающая скульптура есть отражение некоего космического момента, это как последствие космического взрыва. Не знаю почему, но интуитивно мне казалось, что, изучая падающую скульптуру, мы не только можем обнаружить какие­то закономерности, получить какое­то удовольствие и обогатить современное искусство, но еще и придать перспективу современному искусству в его позитивном, созидательном начале, потому что падающая скульптура — это не есть момент разрушения, это есть момент иного состояния.

- То есть своего рода деконструкция, которая на самом деле выводит к развертке формы?

- Да­да. Если и дальше исследовать этот жанр, то можно сделать каркасные падающие скульптуры, каркасные фейерверки, и «Гоголь­моголь, или Приключения невидимых червячков в России» — это как раз и был такой момент деконструкции, который в полной мере продемонстрировал мне возможность экспериментов с различными состояниями падающей скульптуры. Собственно, в связи с этим возник интерес и к самовоздвигающейся скульптуре. Это могут быть различные инженерные разработки, которые приводятся в движение путем нажатия некой кнопки, части скульптуры начинают вдруг убираться, выдвигаться и строиться. Хочу добавить, что, если бы существовали благоприятные условия для развития русского конструктивизма в 1910–1920­е годы, скорее всего, исследования, которые проводил Малевич, привели бы к тому, что самовоздвигающаяся скульптурная либо архитектурная форма давно появилась бы и стала бы одной из составляющих современного искусства и современной жизни. На самом деле подъемные краны и самовоздвигающиеся пожарные лестницы являются такими примитивными формами <…> И я всегда привожу пример, когда человек наступает на грабли и грабли поднимаются. Собственно, это также пример самой примитивной формы самовоздвигающейся скульптуры. Грубо говоря, наступил — и рычаг сработал.

- В связи с этим я вспомнила парк аттракционов кинокомпании Universal Studios в Лос­Анджелесе, где собраны декорации самых знаменитых фильмов — и, когда посетитель входит в очередной павильон, своим присутствием он непроизвольно активирует сюжет фильма и декорации и спецэффекты начинают работать.

- Замечательно. Я очень люблю такие интерактивные формы.

- Хочу вернуться к самовоздвигающимся скульптурам: мне кажется, что помимо концептуального аспекта важен еще и технологический — как сделать, чтобы все это реально работало.

- Безусловно. Однако все это представляется достаточно проблематичным, поскольку, как мне кажется, надежды российской интеллигенции на новую культурную революцию потерпели крах — и вся интеллектуальная институция все больше превращается в некую прикладную форму типа салона­ парикмахерской или маникюрного салона, и она уже не востребована как институция, которая порождает новые гуманитарные формы и смыслы и тем самым не определяет ни будущность этой страны, ни будущность этого народа.

Я был в мае в Лондоне на небольшой конференции, которую возглавлял Роберт Уилсон (3), встречался с людьми, которые занимаются современным искусством и которые в 1980­е годы довольно часто посещали Россию, изучали театральное искусство и в 1990­е приезжали в Москву.

(3). Роберт Уилсон — известный американский театральный режиссер. Представляя Бартенева, Уилсон всегда говорит: «Знакомьтесь, Андрей Бартенев. Он русский, и он с Луны».

Говоря о Москве сегодняшней, они заметили, что ничего интересного в российском искусстве, что могло бы войти в контекст мирового искусства, вообще не происходит.

- Было крайне интересно и важно услышать, что существуют друзья, которые задают систему координат, некий креативный уровень, вы упомянули Эндрю Логана, Роберта Уилсона, кто еще служит такими знаковыми ориентирами?

- Мне очень нравится то, что делают Аниш Капур, Корнелия Паркер, вот они, собственно, и служат такими ориентирами в современном искусстве.

- То, чем вы занимаетесь в плане перформанса, во многом смыкается с современной модой: вспомним, прежде всего, разные творческие эксперименты в проведении дефиле, которые у многих дизайнеров, скажем у Гальяно, Маккуина или Чалаяна, часто осуществлялись в форме гигантских перформансов. Что вы думаете по поводу этой тенденции в современной моде? О таком акценте именно на шоу?

- Задача перформанса — порождение новых эмоциональных пластов, пробуждение чего­то нового в зрителе. И наверное, самое в этом плане интересное — непредсказуемость эмоциональной реакции зрителя. Когда я делаю перформанс, я ни в коей мере не хочу уподобиться Богу, но когда ты видишь восторг зрителя, то начинаешь понимать восторг Всевышнего, создающего этот мир, испытываешь креативную радость. И надо сказать, такие эмоциональные пласты очень важны для зрителя, для умного зрителя.

- То есть, по­вашему, все эксперименты современных дизайнеров нацелены на то, чтобы активировать эту эмоциональную реакцию?

- Именно так. Ты пытаешься конструировать и деконструировать эмоцию, от чего возрастает любопытство и внимание к идее, и на этом фоне, естественно, легче продавать.

- Иными словами, создавая шоу, дизайнеры стремятся создать особую тонизирующую атмосферу?

- Думаю, да. Если в начале 1990­х годов подобные эксперименты были редкостью, то сегодня это превратилось в основную тенденцию. Делая свои перформансы, я частенько имею в виду ироническое обыгрывание модного показа, то есть создаю пародию на дефиле, на всю эту индустрию, однако чем дальше, тем больше я понимаю, что и поэтика дефиле усложняется, модный показ, с которым я вынужден конкурировать, тоже эволюционирует, поэтому я должен находить новые возможности, чтобы то, что я делаю, было интересно мне самому.

- То есть нужна некоторая позиция вненаходимости?

- Именно. Начинаешь использовать юмор как один из элементов, шутить по поводу чего­-то, обыгрывать то, что известно всем.

- А кто из современных дизайнеров в моде вам интересен, из тех, кто сейчас активно работает?

- У Джереми Скотта была очень любопытная коллекция с мороженым и леденцами. Вообще среди англичан много талантливой молодежи, среди них особенно много интересных, ищущих художников, возможно, такие экстремальные игровые формы создаются из­за характерного для английской культуры в целом перенасыщения стандартами.

- Собственно, это постоянный алгоритм английской культуры: с одной стороны, существует классический канон, особенно мужская джентльменская мода, а с другой, этот канон порождает эстетическое противодействие — и отсюда экстрим, мощнейший потенциал авангардной моды в Англии.

- Возможно, именно поэтому и британское современное искусство самое развитое, самое продвинутое, а находясь в атмосфере высокоразвитого современного искусства, уже невозможно работать ниже таких критериев, и это очень важно.

- А что вы думаете об английской моде, не о той, что показывается на Неделях моды, а об уличной моде, повседневной креативности в массах?

- Это очень любопытно. В Англии проходит великое множество самых невероятных фестивалей, в частности устраиваются резиновые балы в духе «садо­мазо», где до 3000 человек одеваются во все резиновое, и, надо сказать, выглядит это все просто невероятно. На таких балах действие развивается на нескольких уровнях: низшем, когда тела участников просто соприкасаются друг с другом, и более высоком, когда на специально оборудованных сценах устраиваются перформансы. Я бывал на таких вечеринках, участники со всей Европы приезжают на них с огромными чемоданами, в которых они привозят свои костюмы.

- То есть это особые варианты современных карнавалов, которые, как и средневековые карнавалы, актуализируют массовую творческую энергию? Мне, кстати, кажется, что современные гуманитарные науки должны заниматься подобными формами самовыражения. Я представляю, какие интересные статьи, книги можно написать, если ходить на такого рода карнавалы. В связи с этим мне вспомнилась книга Валери Стил о фетишизме, где она пишет о разных формах фетишистской культуры, о корсетах, сапогах с безумными остроконечными шпильками и многом другом (4). Стил начала книгу очерком о том, как она через знакомых попала на такую садомазохистскую вечеринку, где, как антрополог, пыталась «вписаться в пейзаж». В результате она действительно испытала  живое эмоциональное переживание, так что стала несколько иначе трактовать свою тему.

(4). Имеется в виду книга: Steele V. Fetish: Fashion, Sex & Power. Oxford, 1996.
(5). Речь идет о книге Miller J. The Passion of Miсhel Foucault. Harvard UP, 2000.

- Кроме того, на таких балах­маскарадах происходит формирование новой психики, поэтому не изучать такие явления, не интересоваться ими было бы большой ошибкой.

- Я с вами согласна, помню, на меня в свое время особое впечатление произвела биография Мишеля Фуко, из которой следовало, что многие его замечательные книги по истории медицины, наказаний, тюрем выросли из городской голубой субкультуры Сан-­Франциско, в частности из походов по гей­барам, садомазохистским клубам, и что многие эмоциональные узлы, которые завязывались на таких вечеринках, впоследствии превращались в целые концептуальные направления в его работах (5). А какие еще интересные тусовки, вечеринки вам запомнились?

- Конечно же, Kash Point этого года, это такой потрясающий карнавал, куда съезжается молодежь от 16 до 116, люди, которые просто любят экстремально одеваться, устраивать перформансы, играть, экспериментировать, интересуются дизайном, изобразительным искусством. У нас есть какие-­то попытки наряжаться, но таких карнавалов, такой атмосферы в Москве сейчас уже нет. Та особая атмосфера 1990­х годов ушла, все стало очень конкретно, то есть неинтересно для человека, который стремится получать удовольствие от своих занятий.

- Насколько я понимаю, такая гедонистическая среда на Западе порождает настоящие культовые персонажи и даже новый вид современного искусства, когда человек свою жизнь, поведение, внешность превращает в высказывание, в искусство. Например, такой замечательный персонаж нью­йоркской тусовки, как Патрик Макдональд, который каждый раз появляется в каких­то невероятных костюмах, париках, экспериментирует со своей внешностью: в частности у него любимая деталь лица — брови, и каждый раз он рисует себе особые цветные брови; он — один из самых популярных персонажей сайта MySpace.com — это среда, где сейчас и производятся новые формы культуры, вырастают новые дизайнеры, герои, культовые персонажи.

- Среда — это очень важно, ведь художник — это не только человек, который что­то производит, он должен находиться в особой среде, где он взращивает свой талант, формирует свои высказывания, художник — существо эмоциональное, которое нуждается в ярких впечатлениях, в особой атмосфере вокруг себя. И Нью­Йорк в этом отношении совершенно потрясающий город, в нем столько всего происходит. Вообще, Лондон и Нью­Йорк — это такие мегаинтернациональные столицы, и, увы, Москва со своей религиозной и национальной нетерпимостью никак не может претендовать на место культурной столицы.

- Да, согласна, и это, увы, самым пагубным образом влияет на развитие российской моды: пока в стране существует ксенофобия, о перспективах говорить вообще не приходится. Развитие моды всегда связано с авангардом, для которого характерно любопытство, ирония и интерес к Другому во всех видах. И пока в культуре царит подозрительность по отношению к Другому, экспериментальный заряд и лучшие твореческие импульсы просто блокируются.

- И это тормозит не только моду. Поскольку восприятие потребителя в самом широком смысле этого слова ориентировано на уже знакомый стереотип, наше современное искусство работает на воспроизведение стереотипа и превращается в образец стереотипа. Увы, уровень снижается, от чего здесь становится просто неинтересно работать. Свой последний перформанс под названием «Ветер цветов солнца», в котором принимала участие Жанна Агузарова, я старался делать в спокойной, минималистичной манере, сражаясь за эту чистоту и спокойствие. Стало сложно убедить людей, что не нужен никакой псевдопафос, перегруженность действием и сценографией, люди уже не доверяют, если не рушатся лазерные приборы, не сыплется чего­то блестящее, вообще то, что просто, сегодня уже никого не убеждает.

- Конечно, ведь массовая культура в основном тренирует восприятие на определенный уровень децибел. И тем не менее, даже в такой ситуации одиночки — и художники, и гуманитарии по­настоящему работают, и всегда надо стараться по максимуму. Ваши костюмы к спектаклю «Елизавета Бам» говорят о том, что все­таки удается осуществить свою творческую волю?

- Это было прекрасное упражнение с благодатным материалом, и, если оно удалось, я очень рад.

Источник: "Теория Моды", №2, зима 2006-2007,