Авторы
— Обычно пишут, что вы живете между Парижем, Москвой и Нью-Йорком. Как это на самом деле устроено?
— «Между» — это не совсем точно. На самом деле я живу в основном в себе, а та среда, в которую я попадаю, может быть пригодной или непригодной для жизни, если под жизнью понимать не только «обмен веществ», но и возможность обмена идеями. С этой точки зрения, конечно, Москва — это моя родная среда обитания, которая, правда, в смысле «обмена веществ» была не очень, но зато во всех остальных смыслах дала мне масштаб представления об экзистенциуме, включая и драму конфликта личности и социума, и опыт проживания в нем. Поэтому я был вполне готов к жизни где угодно, так как это было подготовлено московским опытом. Но всегда была дистанция, как бы взгляд издалека и со стороны.
— Кажется, что ваши работы за 50 лет представляют собой цельный, почти монолитный корпус. Там появляются новые элементы, но они ощущаются как модуляции интонации, а не перемена рассказа. В этом большом тексте есть какие-то принципиальные для вас повороты?
— Я думаю, что изначально, с детства, а может быть, и еще раньше, я ношу в себе внутри «монолитный корпус» как некое универсальное переживание, и все, что попадало в поле моего зрения, моих представлений, моих размышлений, приобретало форму, окрашенную этим универсальным переживанием. Поэтому все темы, которые появлялись в процессе моей работы, были нанизанными на это «универсальное переживание», оно как бы просвечивало сквозь них. Когда я теперь разглядываю свои ранние вещи, я с удивлением обнаруживаю в них идеи, которые реализовал в больших многоплановых работах через 30 лет. Так, я нашел рисунки 1958 года, где были персонажи, которых я сделал в Кельне и Нью-Йорке в 1989 и 1990 годах в инсталляции «Люди в ящиках». Тема «Зевс — Даная» появилась в рисунках в начале 60-х годов. В связи с этим я вспоминаю замечательную мысль Чаадаева: «Никогда не будет достаточно фактов, чтобы все объяснить, но их более чем достаточно, чтобы все предчувствовать». Я думаю, что это самое точное определение искусства.
— Иногда пишут, что русский конструктивизм с его гипертрофированной техничностью и сюрреализм с его иррациональностью — две части одной и той же тенденции, направленной на физическое разложение человеческого тела и мира и получение таким образом какого-то нового знания. Кажется, что у вас эти две параллельные линии вдруг пересекаются.
— Я глубоко убежден в том, что искусство — это человеческое переживание мира, оно антропоморфно — мир через человека. «Техничность» конструктивизма — это маска, так как на самом деле все соотношения элементов, композиционные построения основаны на психологии реальных переживаний пространства, солнца, моря, горизонта и полета птицы. Как только «антропоморфность» исчезает, мы видим бездушный дизайнерский стул, на котором невозможно сидеть. Конструктивизм визуализирует те напряжения, которые существуют невидимо, как, например, внутренние напряжения тела или переживание пейзажа. Это проблема, которая меня всегда интересовала как проблема внутреннего и внешнего человека. Внешний человек — это взгляд кого-то на него, а внутренний — это как он сам себя чувствует. Например, в цикле «Зевс — Даная» внутренние переживания выходят «наружу» как конструктивные элементы. Здесь «эти две параллельные линии вдруг пересекаются».
— В ваших работах важное место занимают знаки, приемы авангарда. Однако в авангард у вас будто бы вносится некоторый тревожный «человеческий элемент». Подразумевается ли тут какя-то критика авангардного искусства как подавляющей, дегуманизирующей вещи?
— Очень трудно ориентироваться в названиях, когда не до конца понимаешь, что под ними имеется в виду. Слишком размытыми и расхожими стали эти слова, как и «нонконформизм». Можно быть «авангардистом» или «нонконформистом» в пространстве своей тусовки, но в Большом городе ты вдруг оказываешься нормальным салонным художником и конформистом. Что касается «узнаваемых знаков» и «приемов авангарда», я думаю, что это случайные ассоциации, так как в принципе мои нефигуративные элементы — не геометрические мертвые фигуры, как в супрематизме, а антропоморфные формы, то есть являются образами, несущими переживание, как, например, мужского и женского. В этом смысле «тревожный человеческий элемент» всегда присутствует в моих нефигуративных композициях.
— В вашей недавней серии про Зевса и Данаю Зевс появляется — вместо золотого дождя — как раз какими-то постсупрематическими фигурами. Тут есть сюжет об отношении активного властно-авангардного элемента и пассивно-женственного, человеческого?
— Тема, которая меня всегда занимала,— это конфликт между внутренним и внешним человеком, о чем я уже говорил. И в этом смысле Даная и Зевс — это как бы две стороны одного существа: внутренняя сущность человека — Даная, и внешняя сторона — Зевс, который ее насилует, но не как персонаж, а анонимно, в виде потока золотого дождя. Я дал моему последнему циклу название «Зевс — Даная. Непорочное зачатие» потому, что концептуально это предвосхищает зачатие Христа. Мне важно было сделать видимыми, вытащить «наружу» внутренние переживания Данаи. Так появились некоторые чужеродные элементы, напоминающие супрематические, которые «фигуративная» Даная чувствует как насилие и сопротивляется ему, одновременно ему отдаваясь. В этом двусмысленность сюжета — гормональное либидо и отсутствие духовного контакта, удовлетворения.
— Расскажите о цикле «Адам и Ева. Изгнание из рая».
— Цикл рисунков «Адам и Ева» и первый триптих с этим названием я сделал в 1965 году. В этих вещах библейские «перволюди» были частью мировой гармонии как образы мужского и женского. Позже я периодически возвращался к этой теме и сделал шесть триптихов «Адам и Ева» и двенадцатиметровый пентаптих с этим же названием. Это уже современные мужчина и женщина, со всеми атрибутами социальной жизни, далекие потомки Адама и Евы, находящиеся рядом в центре триптиха, в одном пространстве, но они либо разделены перегородкой, либо находятся в двух кабинах лифтов, которые двигаются мимо друг друга в противоположных направлениях. Это тема тотального одиночества. Но фон, на котором это происходит,— левая и правая части триптиха — остался библейским. Теперь крайние части триптихов — это тема мировой гармонии, в которой библейские Адам и Ева занимают свое место. Каждый триптих — это пространство человеческой жизни — от Библии до наших дней.
Творчество Межерицкого - странный феномен сознательной маргинальности. С поразительной настойчивостью он продолжал создавать работы, которые перестали идти в ногу со временем. Но и само время перестало идти в ногу с самим собой. Ведь как поется в песне группы «Буерак»: «90-е никуда не ушли».
Зангева родилась в Ботсване, получила степень бакалавра в области печатной графики в университете Родса и в 1997 переехала в Йоханесбург. Специализировавшаяся на литографии, она хотела создавать работы именно в этой технике, но не могла позволить себе студию и дорогостоящее оборудование, а образцы тканей можно было получить бесплатно.