15.07.2008 | Архив "Итогов" / Балет

Осколки волшебного зеркала

Новый русский балет стремится доказать, что он не хуже старого

В 1903 году в Мариинском театре на генеральной репетиции балета "Волшебное зеркало" в постановке Мариуса Петипа произошел инцидент, многократно описанный историками как предзнаменование. Когда на сцену вынесли необходимое по сюжету большое зеркало, оно раскололось на куски. Спектакль провалился и оказался последней постановкой Петипа. То есть последним спектаклем большого императорского балета, созданного хореографом за полвека его работы в России. Вскоре началась новая эпоха в истории танца - опыты Михаила Фокина и Александра Горского, гастроли дягилевской антрепризы, попытки Айседоры Дункан и ее последователей создать русскую школу новой пластики и многое другое.

Традиции, спаянные прежде в единое целое, распались на множество направлений, предстали осколками прежнего театра.

Балету удалось устоять: сохранилась школа, на основе которой сложились новые традиции. Но в последние годы изменения в облике русского балета породили споры среди балетных практиков и критиков. Одни утверждают, что разрушаются основы русского балета, другие доказывают, что его лучшие традиции в полной мере восприняты наследниками.

Статус

На протяжении всего существования Советского государства балет был его витриной. На спектакли ходила культурная публика, та самая, что посещала оперу и филармонические концерты. А его выдающиеся артисты были приближены к власти. Образ Галины Улановой был одновременно примером и отрешенного от мирской суеты художника, и статусной фигуры передового советского творца. В то же время балет считался выгодным экспортным товаром: государство присваивало гонорары артистов за выступления на зарубежных гастролях, оставляя исполнителям символические проценты.

Многим представляется парадоксальным, что в эпоху тоталитарного государственного контроля балет был на подъеме. Ведущие советские хореографы - Ростислав Захаров, Леонид Якобсон, Леонид Лавровский, а затем Юрий Григорович и другие - сумели применить опыт императорского театра для постановки новаторских спектаклей.

Историки ищут этому объяснение в самой природе балета. Ведь он возник во Франции при дворе Людовика XIV как зеркало иерархической системы мироустройства, которой подражали последующие тоталитарные режимы.

В основе лучших балетных спектаклей разных времен всегда оказывался конфликт хаоса и порядка. Так, энциклопедия хореографии XIX века - "Спящая красавица" в постановке Петипа - была задумана как образ придворных празднеств Людовика XIV c классическим для них сюжетом о том, как непостижимые стихии нарушают гармоничный ход жизни. Символы советского балета - "Ромео и Джульетта" Лавровского, "Спартак" Григоровича - строились на конфликте романтических чувств героев с противостоящей им машиной имперской власти.

Проблемы

Опора на традиции поддерживала советский балет и помогла ему в 30 - 40-е годы встать в ряд "серьезных" искусств. Среди балетов по мотивам поэм Пушкина, пьес Шекспира и романов Бальзака были действительно выдающиеся. Кроме того, работа над образами персонажей классической литературы развивала актерское мастерство танцовщиков.

Но к концу 50-х стремление приспособиться к требованиям соцреализма привело балет в тупик. Попытки добиться жизнеподобия приводили к тому, что балетные герои получали право танцевать, а не жестикулировать лишь тогда, когда на сцене изображали балы, праздники или нечто подобное. И хотя хореографы понимали, что должны показывать "жизнь в танцах, а не танцы в жизни", никто не знал, как это сделать.

Выход нашел Юрий Григорович. Показав на рубеже 50 - 60-х годов "Каменный цветок" и "Легенду о любви", он предложил новый тип балетного спектакля, где танцевальное действо воплощало сюжет, а не подверстывалось к нему.

Кроме того, эпоха Григоровича - 60 - 70-е годы - была уникальным периодом, когда на каждой из наших основных сцен выступало около десятка блестящих балерин и танцовщиков столь высокого уровня, какого в иные времена достигали лишь единицы. Майя Плисецкая, Наталья Бессмертнова, Ирина Колпакова, Владимир Васильев, Екатерина Максимова, Михаил Лавровский, Людмила Семеняка и многие другие. Такого не было ни прежде, ни потом. Эти исполнители совместили в своем творчестве образцовый академический танец с самым современным для своей эпохи репертуаром и дерзкой танцевальной эстетикой, подчас едва ли не противоположной традиционным представлениям о балете. То есть доказали, что русская классическая школа не просто жизнеспособна, но может быть основой любых поисков.

Но из-за того, что звезд было много, танцевать им приходилось редко. Постоянно ставить для каждого артиста новые спектакли главные балетмейстеры Большого и Кировского не имели возможности. А новые постановщики на советскую сцену почти не допускались, ни российские, ни тем более иностранные.

Михаил Барышников, Рудольф Нуреев, Наталья Макарова, Александр Годунов уехали за границу в начале 70-х и оттого, что им надоело ждать своей очереди, и потому, что не могли в этих условиях развиваться.

Для нашей публики эти артисты после отъезда будто умерли: о них запретили даже упоминать. Но благодаря им Запад увидел, что если русский балет в советской ипостаси и превратился в музейный экспонат, то с помощью его школы можно сделать карьеру на любых площадках - от сцены "Гранд-опера", где Нуреев создал оригинальный репертуар, до павильонов Голливуда, где Барышников снимался в остроумных танцфильмах.

После империи

Теперь русский балет избавлен от пропагандистской миссии и волен быть хоть искусством, хоть светским удовольствием, хоть бизнесом. Прежде всего он стремится зарабатывать, потому что государство его едва поддерживает. Многие артисты и педагоги уехали за границу, оставшиеся стремятся как можно больше гастролировать. Зрители не теряют интереса к балету, и балетные менеджеры успешно эксплуатируют хореографическое наследие. Возникло множество трупп, гастролирующих по всему миру с усредненными версиями популярных спектаклей или программами фрагментов из классического репертуара. Но извлеченные из контекста отрывки выглядят лишь материалом для демонстрации техники. Исполнение обессмысливается, актерские традиции утрачиваются.

Эта тенденция характерна не только для групп, собранных на одну-две поездки в откровенно коммерческих компаниях, но и для главных театров - Большого и Мариинского. Чаще всего танцовщики нового поколения не следуют законам психологического театра. Они почти не создают образов персонажей, а существуют в сценическом действе подобно краскам или музыкальным тембрам. Такая манера удачно подчеркивает самодостаточность системы классического танца. Но она лишает артистов возможности полноценно исполнять спектакли с ярко выраженной стилистикой. Воздушно-импрессионистская "Шопениана" и графичные "Тени" из "Баядерки" оказываются равно аккуратными и неотличимыми друг от друга.

А в последние годы исполнители держатся на сцене так, будто они находятся на улице, подиуме или светском рауте. В итоге участники спектакля порой резко отличаются друг от друга по манере поведения, но оказываются равно непохожими на французских принцесс или испанских крестьян, которых им надлежит исполнять.

Ставка делается только на физические данные: выносливость, прыжки, растяжки или даже красоту. Ведущие солисты стараются танцевать все основные партии, подчас им не подходящие, хотя уважение к системе амплуа всегда было основой русского балета. Отчасти это происходит потому, что чем шире репертуар, тем легче артисту найти заработок. Но кроме того, в сборных концертах или похожих на них редакциях популярных классических спектаклей исполнитель легко обходится без глубокой проработки роли. Раньше, редактируя классические постановки, главные балетмейстеры петербургского и московского театров Константин Сергеев и Юрий Григорович подчиняли все детали четко выраженной авторской идее, а то, что оставалось неизменным, смотрелось неожиданно, по-новому. Это было осмысление наследия, диалог с историей балета.

Теперь с классикой работают принципиально иначе. Либо реставрируют старинный спектакль, либо делают из него подобие шоу. Возникают опасные подмены, как в случае с новым "Лебединым озером" Большого. Владимир Васильев поставил спектакль, практически пародирующий классические версии. При этом он отказывается признать свою постановку субъективным высказыванием, а предъявляет ее как обновленный символ русского балета, старается убедить всех в том, что очистил "Лебединое" от наслоений и приблизился к подлинному замыслу Чайковского.

Это опасно потому, что для всего мира слова "русский балет" звучат почти как рекламный слоган, означающий "настоящий балет". То же самое, что итальянская опера или бразильский футбол. Сейчас, когда русскому балету необходимо выжить, он стремится доказать, что по-прежнему является одним из лучших в мире. С этим мало кто спорит. Вопрос в том, чтобы доказательство не подменило собой собственно искусства и не превратилось в бесконечную саморекламу, когда обаятельные артисты словно снимаются в ролике, изображающем "настоящий русский балет".

Источник: "Итоги", 1999, №32,