14.02.2008 | Телевидение

Шуты гороховые

На канале «Культура» начался показ нового цикла передач Анатолия Смелянского о театре

11 февраля на телеканале Культура начинают показывать снятый на студии "АБ-ТВ" новый цикл передач о театре Анатолия Смелянского, историка театра, профессора, ректора Школы-студии МХАТ. Этот цикл называется «Сквозное действие», автор вновь берет термин Станиславского, как и в прежнем цикле «Предлагаемые обстоятельства», за который он три года назад получил ТЭФИ. Тогда речь шла о том, как выживал русский театр в предлагаемых обстоятельствах второй половины ХХ века. Теперь – о том, как наш театр с первых послереволюционных годов прозревал суть кромешной жизни тех лет и пророчил будущее. В последней передаче, подводящей итоги цикла, Смелянский цитирует Пастернака: «Однажды Гегель ненароком И, вероятно, наугад Назвал историка пророком, Предсказывающим назад». Смыслом новых передач становится  способность театра к прозрению даже в самые гнилые годы, хотя смысл этих прозрений и становится ясным умному историку лишь годы спустя.

Поднимаясь по хронологии вверх, к сегодняшнему дню, Смелянский для каждого периода выбирает только два спектакля, на его взгляд, особенно явно показывающих «сквозное действие» и «контрдействие» эпохи. И потому цикл этот по существу говорит не о самом театре, его мастерстве и достижениях, а о времени и жизни, чьи отпечатки парадоксальным образом сохранились в навсегда исчезнувших спектаклях.

Скажу сразу: я не телевизионный зритель и не могу судить о том, как следует снимать такие программы. Наверное, есть какие-то правила, по которым полагается, чтобы «картинка» беспрестанно менялась и в кадре пореже маячила «говорящая голова». Но меня, как зрителя, раздражает бессмысленная окрошка из хроники, когда каждое слово иллюстрируется кадром.  Упомянул Ленина -  вот вам Ленин, Сталина, - вот генералиссимус с трубкой, снова про Ленина – опять тот же кадр, снова про Сталина – опять трубка. Это похоже на номер самодеятельности, где для смеха иллюстрируют каждое слово в песне. Вот падают головы церквей, вот десятый раз гремит советский парад, дважды за все передачи Смелянский произносит слово «гетто» - оно иллюстрируется одними и теми же кадрами худенького ребенка с мамой. С самим театром тоже свистопляска. Многие из этих кадров имеют самое косвенное отношение к рассказу – это «вообще Станиславский примерно в эти годы», это не нужная тут мейерхольдовская биомеханика, это Михаил Чехов в ролях, о которых не говорится, и т.д. Мне это мешает, поскольку каждый неточный кадр несет отвлекающий информационный шум, а человеку, который не в курсе, это мешает, потому, что он не понимает, что перед ним мелькает, но объяснять все невозможно, не уходя в сторону от сюжета. Впрочем, бог с ним, наверняка все это проблемы общетелевизионные, а не одного режиссера Шемятовского. Но в нашем случае мне они кажутся существенными и вот почему.

Во-первых, потому, что Смелянский замечательный рассказчик, блестящий лектор. Я слушаю эти 12 получасовых лекций подряд и не могу оторваться – не потому, что там много неизвестных мне фактов, а потому, что я вижу, как человек думает у меня на глазах, как он сам себя заводит, захлебывается, сглатывает слова, отвлекается, ищет и находит тонкие и точные формулировки. Да, он немного актерствует – делает эффектные паузы и театрально понижает голос, готовясь к финальной фразе, но ведь он не рассказчик за кухонным столом, а настоящий лектор перед большой аудиторией. После таких финалов должны идти восхищенные аплодисменты. И я, сидя одна перед телевизором, говорю «Ух, ты!», аплодирую, и жалею, что в студенческие годы не слышала лекций Смелянского. Потому что это тот самый, редчайший в сегодняшнем театральном образовании случай, когда лекции – не набор заученных фактов, а движение мысли, чувствующей себя свободно в истории. И все время хочется вклиниться: «Подождите-подождите, а вот про это можно поподробнее? А это почему?».

Смелянский рассказывает о спектаклях – и тех, что он видел, и тех, что не видел – так выразительно и заразительно, что никакая кинохроника не нужна. А это первейший дар театрального историка и критика. Ведь главная особенность эфемерного театрального искусства в том, что оно неотделимо от контекста.

Даже в другом месте спектакль  воспринимается иначе (Смелянский рассказывает, как в середине 30-х на гастролях в Париже, критики удивлялись главной звезде сталинского ампира Алле Тарасовой. Она напоминала им брюнетку из марсельского порта). Что уж говорить о другом времени. Анатолий Миронович описывает знаменитый оттепельный спектакль Бориса Равенских «Власть тьмы», где косноязычного Акима грандиозно играл Игорь Ильинский. И его слова «Опамятуйся, Микита. Душа надобна», относились не только к сыну, но и ко всей стране. Когда Смелянский рассказывает об этом, соединяя в одном сюжете спектакль по Толстому с товстоноговской постановкой «Идиота», где играл Смоктуновский – веришь безоговорочно. Когда показывают фрагмент фильма, где Ильинский играет Акима, - обаяние исчезает. От театра должны оставаться только легенды. Все остальное – дискредитация.

Благодаря этим легендам, этим главным спектаклям, которыми Смелянский обозначил переломы эпохи, мы теперь и про ушедшую эпоху понимаем что-то новое. Про окончание гражданской войны, обозначенное карнавальными спектаклями - «Федрой» Таирова и «Принцессой Турандот» умирающего Вахтангова, говорившими не столько о радости, сколько о том, что надо жить. Про спектакли юбилейного 1927-го года, требовавшего «подарков на алтарь революции» - мхатовский «Бронепоезд 14-69», который талантливый Всеволод Иванов переписывал «переломанными руками» до полного ничтожества. И спектакль «контрдействия» - «Дело» во МХАТе Втором, где Михаил Чехов пророчески играл свою последнюю в России роль, старика Муромского, сжеванного государственной машиной. Год «великого перелома» Смелянский обозначает двумя закрытыми спектаклями – «Бегом» Булгакова и «Самоубийцей» Эрдмана. «С этого момента, - говорит автор, - начинается теневая история советского театра – история непоставленных пьес».  В роскошных постановках середины 30-х - «Даме с камелиями» у Мейерхольда и «Анне Карениной» во МХАТе, -  на сцене вместо бывших звонких девушек революции торжествует пышная зрелая красота Зинаиды Райх и Аллы Тарасовой. И в этой перемене актерского типа, как считает Смелянский, «всего виднее, куда повернуло сквозное действие». В середине 60-х главные спектакли – любимовский «Добрый человек из Сезуана» (где добрая Шен Те вынуждена притворяться собственным злым братом, чтобы выжить) и, особенно, «Обыкновенная история» в «Современнике», где Табаков играет превращение юного пылкого героя в равнодушного и самодовольного обывателя, - автор считает прозрением, они угадали что произойдет в 68-м году в Праге. Дальше будет и «Взрослая дочь молодого человека» Анатолия Васильева – «наш советский «Амаркорд». Мутные постперестроечные годы и развал СССР отразились в игровых спектаклях:  «Играем «Преступление» Камы Гинкаса и «Без вины виноватые» Петра Фоменко. Так было и после гражданской,  «территория игры противостояла распаду».

Спектакль Фоменко, посвященный актерам, как говорит Смелянский, «окликнул нас через шутов гороховых, которые чувствуют изменение погоды с какой-то бессознательной остротой».

Собственно, про этих самых шутов гороховых говорит и весь шестичасовой «краткий курс» истории страны Анатолия Смелянского. Постскриптумом к нему стала передача об одном спектакле – «Жизни и судьбе» Василия Гроссмана в МДТ. Завершая разговор, автор с печалью предполагает, что «спектакль Додина станет прощальным поклоном тому великому театральному веку, которым мы тут занимались». Но сколько ни тверди о «конце театральной эпохи»,  «шуты гороховые» никуда не денутся, и по-прежнему будут чувствовать изменение погоды раньше всех остальных.

Источник: "Время новостей", N°21,12.02.2008 ,