08.11.2007 | Архив "Итогов" / История

О пользе провинциализма

Национальное искусство и политика

Большие имперские коллекции, доступ к которым открывается в XIX веке, заслоняют собой важное явление - повсеместное распространение публичных национальных художественных музеев.

Французская революция породила новый тип музея, как мне кажется, куда более существенный для истории отношений искусства и политики, чем Лувр. К нему относится Музей французских памятников, открытый в монастыре Пти-Огюстен 21 октября 1795 года. Интересна история его создания. Революционные события сопровождались беспрецедентной волной разрушения памятников культуры. Именно с этого времени вошло в оборот слово "вандализм". Вандализм, как это случалось и во время позднейших революций, одновременно и поощрялся, и осуждался властями. Декрет от 14 августа 1792 года требовал уничтожения всех "знаков феодализма" и разрушения памятников "суеверию и тирании", а декрет, принятый Конвентом в октябре 1793 года, то есть в самый разгар террора, призывал к энергичным мерам по сохранению памятников и борьбе с вандализмом. Эта двойственность революционных властей выражала их связь с идеями Просвещения, с одной стороны фетишизировавшего культуру, а с другой, требовавшего искоренения всего, что не имело позитивного воспитательного значения. Впрочем, массовые разрушения памятников очень рано начали приписывать внутренним и внешним врагам, против которых, по видимости, и были направлены "охранительные" декреты. В конце концов рвение к сбережению культурного наследия вылилось в создание Музея французских памятников, который возглавил автор его проекта молодой художник Александр Ленуар. В музей свозилось буквально все. Если добыть какой-нибудь национальный памятник не удавалось, Ленуар заказывал его копию. Многие экспонаты были далеко не тривиальны - например, могилы Франциска I, Екатерины Медичи, Декарта, Монтескье... Из одного этого следует, что сохранение памятников сопровождалось вандализмом - осквернением кладбищ. Но не это существенно в музее Ленуара. Это был первый музей чисто национального культурного наследия. Именно национальное достояние подвергалось наиболее интенсивному уничтожению. И это неудивительно. Оно было укоренено в национальной истории, а значит и в истории ненавистной монархии. Но, что еще важнее, оно по существу не воспринималось современниками как художественно ценное. До конца XVIII века таковыми считались произведения искусства, имевшие международное признание и хождение. Их создатель не был тесно связан с национальной почвой. Неважно, что Пуссен жил в Италии, а Рубенс какое-то время работал при французском дворе. Они создавали нечто, обладавшее универсальной ценностью. В этом смысле произведения искусства были похожи на деньги. Этим объясняется и то, что международно признанные шедевры меньше всего пострадали от революции. Коллекции Лувра сохранились потому, что олицетворяли истинную эстетическую ценность и не связывались с политикой. Кому, кроме осатаневшего фанатика, придет в голову уничтожать Рафаэля? Зачем? Тот факт, что искусство, не имеющее универсального значения, начало собираться в музейную коллекцию, имеет чрезвычайное значение. Это могло случиться только при распаде идеологии аристократического космополитизма и интенсивном складывании нации. Самосознание нации в большой мере основывается на собственной истории и культуре, которые в силу этого приобретают особый вес. Но это значит, что произведение искусства в коллекции Ленуара не могло существовать как чисто эстетическое, без идеологических добавок, которые и обеспечили огромный массовый успех экспонатам Музея французских памятников, где музей и политика заключают нерасторжимый союз.

Такие музеи можно найти во многих центральноевропейских странах, чье искусство не получило международного признания. Их коллекции заполонены провинциальной академической живописью: от исторических полотен до ученического бытописательства. В целом они производят унылое впечатление, правда, не без примеси некоторого комизма: я вспоминаю, как рассматривал в национальном музее Будапешта сразу нескольких патриотов, убивающих кинжалом свою жену, чтобы она не досталась сластолюбивому турку.

Какова идеологическая подоплека подобных собраний? Музей с момента своего возникновения - публичное пространство.

Большая галерея Лувра - прекрасный образец аристократической эспланады, где люди прогуливались вдоль увешанных картинами стен, ведя светские беседы.

Большая галерея сделана так, чтобы ее посетители не только любовались шедеврами, но и экспонировали самих себя. Ее образец - салон. Однако в эпоху Просвещения формируется иная идеология публичного пространства, моделью для которой становится греческий театр. По мнению деятелей Просвещения, греческий полис не только видел себя в театре как некое единство, но и сталкивался со зрелищем, воспитывавшим "нацию" на высоких трагических образцах. Отсюда страстное стремление Шиллера и Гете к созданию национального театра, в пространстве которого раздробленная немецкая нация могла бы обрести духовное единство. Национальные музеи, по существу, следуют той же идеологии. Публика здесь (понимаемая как нация) была призвана увидеть собственное отражение в живописи и соответственно сформировать себя согласно представленным идеалам.

А потому главные мотивы национальной живописи, заполонившей такого рода музеи, - исторические и фольклорные образы и образы, воспитывающие гражданское самосознание.

Третьяковская галерея в Москве - главный российский национальный музей - неукоснительно следует такому принципу. Третьяков начал собирать коллекцию в 1856 году. В 1882-м Стасов опубликовал статью "Двадцать пять лет русского искусства", где начало национального русского искусства возводится к инициативе Третьякова. История искусства России таким образом была, мягко выражаясь, укорочена. Русское искусство, по мнению Стасова, началось с реалистического освоения узконациональной тематики. В статье с характерным для него "изяществом слога" он предавался такого рода рассуждениям: "Рядом с реализмом выросла у нас потребность национальности. До какой степени прежние русские художники были равнодушны в выборе своих тем и материала, в такой же степени они сделались теперь горячи и исключительны, и можно было бы перечислить каждому из них сто сюжетов раньше, чем он нашел бы возможным остановиться на одном. И этот один был непременно - национальный. Всякий другой потерял теперь для них и интерес, и привлекательность".

Равнодушие в выборе тем и материала - это признак космополитизма в искусстве, то есть такого его состояния, когда ценность живописи заключается не в сюжете, а в ее художественном качестве. С того момента, когда в живописи начинает главенствовать национальный сюжет, она автоматически перестает быть универсальной ценностью и провинциализируется, одновременно приобретая и политическое значение (часто единственное).

Парадоксальность возникновения публичных национальных коллекций заключается в том, что открытие искусства для массового зрителя сопровождается "закрытием" горизонтов самого искусства, значение которого теперь связывается с потерей им универсальной ценности.

Музеи таким образом неизбежно становятся питомниками национальной и официозной политической идеологии. Показательна в этом смысле эволюция Третьяковской галереи, которая возникает в противовес имперской космополитической культурной политике и очень быстро становится главным официальным идеологическим собранием страны. Именно Третьяковка, а не Эрмитаж - воплощение культурной политики советского государства. Относительное безразличие властей к награбленным во время второй мировой войны художественным ценностям объясняется, на мой взгляд, как раз тем, что эти ценности не имели фундаментального политического значения. Ну что там золото Шлимана? Какой от него идеологический прок? Поэтому Эрмитаж при советской власти существует как эстетическое (космополитическое, имперское) собрание, Третьяковка - как политическое.

Именно в рамках национальных музеев осуществляется подлинное политическое сплочение общества, которому предлагаются идеализированные образцы национальной истории и культуры. Политика в музеях теснейшим образом связана с идеологической провинциализацией искусства.

Искусство авангарда, порывающее с политической дидактикой и претендующее на универсализм, гораздо труднее осваивается национальной политикой. Но оно "расплачивается" за это почти мгновенной утратой того политического содержания, которое оно имело, например, в России 20-х годов, и превращением в чисто эстетическую ценность. Отсюда и нежелание властей допустить это искусство в стены музеев как политических институций.

Какими бы вселенскими, геополитическими претензиями ни была отмечена политика того или иного государства, она по существу всегда сугубо национальна.

Вот почему она лучше всего реализует себя в сфере именно национального, провинциального искусства и теряется перед лицом универсальных общечеловеческих ценностей, воплощенных в мировых шедеврах. Музей как политическая институция - это, как правило, музей местного, второсортного искусства, насильственно приписывающий трем богатырям или иванам-царевичам статус шедевров, которого за ними не признают в двух верстах от государственной границы.

Источник: "Итоги", №25, 1998,