Авторы
предыдущая
статья

следующая
статья

10.04.2007 | Арт

Стремительная радость

Возвращение русского авангарда в новый зал Третьяковки

Кто бы мог подумать, что наиглавнейший для всего современного артпроцесса русский авангард начала XX века исследован еще очень приблизительно. Многие архивы распылились, документы потеряны. Белые пятна, «бермудские треугольники» препятствуют пониманию истины в логических подробностях. Эти пятна, черные дыры и треугольники вышиваются в уме какими-то супрематическими (название «супрематизм» придумано Малевичем, происходит оно от слова «наивысший» и означает радикально новое, беспредметное направление в искусстве) абстракциями, которые мысль о русском авангарде делают очень красивой и соблазнительной, но правду факта заменяют заклинаниями мифологий.

Наверное, такое сопротивление материала сухим протоколам архивов подтверждает гениальную жизнестойкость системы Малевича & Co, предполагавших радикальный разрыв с реалистическим мелкотемьем на всех фронтах и уровнях, даже на историческом.

Тем не менее в конце прошлой недели в новом зале Третьяковской галереи «В Толмачах» (переулок Толмачевский параллелен Лаврушинскому) открылась выставка возвращенного в Россию архива одной из лучших художниц авангарда Ольги Розановой. Благодаря коллекционеру Константину Григоришину, фонду «Старые годы», Ивановскому областному художественному музею мы имеем возможность не только лицезреть неведомые шедевры великой «амазонки авангарда», но и понять в деталях, чем метод и творческая позиция Ольги Розановой отличались от системы ее сообщника-оппонента Казимира Малевича.

Большинство представленных работ Константин Григоришин купил у наследников брата художницы Анатолия Розанова. Живший в Москве в начале XX века выпускник юридического факультета университета Анатолий Розанов с сестрой был очень дружен. Потому сохранившийся архив особо ценен материалами, которые редки в типичных коллекциях,-- это так называемые почеркушки, черновики гения: эскизы, альбомные рисунки, заметки на полях, а также открытки, письма. Благодаря брату нам приоткрыт вход в лабораторию Ольги Розановой. И стиль мастера мы можем наблюдать на самых разных этапах его развития: от ученических альбомов с символистскими сюжетами и филигранно выписанными цветами начала 1900-х до работ, выполненных в трагический год смерти художницы -- 1918-й (Ольга Розанова скончалась в возрасте 32 лет от дифтерита).

В отличие от Малевича Розанова никогда не стремилась порвать с плотью живописи. С 1915 года супрематическим плугом она пашет поля академических угодий.

Исход чистого цвета и формы -- результат метаморфоз видимого, понятого и как предметный мир, и как искушенность в привычных методах его изображения. Все искусство Розановой в беспрестанных «разговорах» с историей разных стилей. К союзнику-оппоненту Ольга Розанова может быть очень жесткой (глядите, как она сечет черными бороздами реалистическую розочку в тканевом эскизе -- озноб!), но диалог не прекращается. Глаз ее вспоминающий, не презирающий, не отрицающий предыдущий опыт, но принимающий его тектонической платформой программно-авторских художественных высказываний. Эта геология истории искусства всегда заставляет принимать даже махонькую почеркушку Розановой подобием величайшей драгоценности, антикварного сокровища. Глубина и точность синих цветоформ в эскизе какой-нибудь скромной подушки -- это подлинная роскошь!

Впрочем, сама энергичная Ольга Владимировна сформулировала лаконичнее. Узнав в феврале 1917 года о рождении общества и журнала «Супремус», она сказала, что это «стремительная радость». Так же отреагируем и на возвращение работ Ольги Розановой в Москву.



Источник: "Время новостей" №59, 5.04.2007,








Рекомендованные материалы


Стенгазета
15.01.2021
Арт

Вирус памяти

Черкасская, конечно, не сравнивает пандемию с Холокостом, а фиксирует логику ее восприятия в Израиле: коронавирус - продолжение череды несчастий, преследующих евреев. Она воспроизводит цепную реакцию воспоминаний, запускаемую страхом, одинаковым во все времена.

Стенгазета
25.11.2020
Арт

Тело Лондона

Внимание художников Лондонской школы было приковано к человеческому телу. Для них было важно зафиксировать изменения тела, его уязвимость и недолговечность. Тела на картинах Фрэнсиса Бэкона абстрактны, аморфны. Они как будто находятся в состоянии постоянной текучести за счёт размазанных мазков краски.