03.11.2006 | Асаркан. Ящик Льва Смирнова

Открытка А.А.

Текст каким-то образом передавал само его существование, его "частичку бытия"

Первые послания А.А. это ещё не открытки. Это письма. И уже  у них внешний вид был как бы первичнее текста. В сравнении с тем, чем были тогда обычные письма, это было прежде всего не словесное а визуальное послание, оно воспринималось как вызов эпистолярной рутине. Необычным было то, что письма были напечатаны на пишущей машинке с мелким шрифтом. В то время у него ещё практически не было средств к существованию, не было своего угла, он нигде не работал, заказы на газетные рецензии были ещё редкостью, но итальянская пишущая машинка Comnina с мелким шрифтом, которая стоила дорого и которую не так просто было найти (портативные пишущие машинки ещё не продавали в магазинах), у него уже была.

Сегодня это уже требует разъяснения. Сталинские десятилетия выкорчевали, как и врагов народа, пишущие машинки из личного обихода (так военные годы изъяли у населения радиоприёмники), исключением было лишь право иметь пишущие машинки советским писателям и еще немногим  идеологически надёжным группам творческой интеллигенции.

В середине пятидесятых пишущие машинки, как и радиоприёмники, уже не требовалось регистрировать в органах, но в личном пользовании, да ещё у человека без определённых занятий, да ещё с мелким шрифтом, отдававшим, в отличие от государственного советского крупного, какой-то «приватностью», пишущая машинка в глазах бдительной общественности  накладывала на её владельца тень подозрительности, была признаком чего-то «не нашего», от чего рукой подать до «антисоветчины» (слово «диссидент» появилось гораздо позднее). Вот это первое, что до всякого текста, сообщало о нём машинопись его письма. Оно выглядело будто записка из подполья.

Он обитал тогда в доме Нирнзее (Большой Гнездниковский, д.10, кв.204). В  архитектурном проекте этого  в начале века модного дома тип «двести четвёртой» именовался «холостяцкая». Огромная и единственная, в стиле модерн и с эпохи модерн не ремонтировавшаяся комната с французским во всю стену окном,  альковом и антресолью,  всегда полутёмная. Это была не «кухня» (кухня не была предусмотрена проектом), а скорее «проходной двор», хотя хозяйка (в далёкой уже молодости художник, а в то время вдова номенклатурного в сталинские годы работника ранга замминистра) была убеждена, что это салон. Он называл её небрежно «антресоли». Атмосфера была богемная: днём было тихо и пусто (все отсыпались), а с вечера до утра комната была заполнена. Люди появлялись и исчезали, а некоторые вообще не уходили. Одни оказывались там мимолётно по пути наверх, другие, как правило, оседавшие - по дороге вниз. Актёры безвестных театров в состоянии перехода из одного в другой, режиссёры разовых спектаклей, художники ещё не осуществлённых постановок, выпускники ГИТИСа, аспирант-математик, аспирант-виолончелист, драматург-любитель… Он был «театральный критик», но на деле уже Асаркан.

Его занятием в  атмосфере бестолкового разговора и табачного дыма было сидение за пишущей машинкой в режиме non stop, а реакцией на любое информационное раздражение, будь то идущий по  телевизору спектакль (о котором он тут же сочиняет рецензию, которую завтра утром нужно отнести в редакцию), другим краем глаза просматриваемая итальянская газета (его окно в Европу), просьба приятеля-актёра напомнить строчки стихов, общий разговор, в который он время от времени бросает реплики (самые остроумные), - ещё более энергичное стучание по клавишам. Всё для него было поводом, чтобы печатать.

У него был просто культ пишущей машинки. Он относился к ней как Акакий Акакиевич к буквам. Машинка была продолжением его манеры думать, говорить. Она была его органопроекцией, он сидел за ней, энергично ссутулившись, и почти так же передвигался по квартире и  по городу, ссутулившись, рывками и перебежками.

Можно сказать, машинкой он  маркировал своё пребывание там, где временно обитал, декларировал свой стиль существования - приоритетное внимание к слову. Даже в просто перепечатанном им  прочитывалась его интонация. Он переводил в машинопись читавшиеся по памяти стихи (Семёна Гудзенко, Ярослава Смелякова, Хикмета, Слуцкого – из тех, что не точно декламировали его приятели-актёры), светские новости из итальянских прокоммунистических газет и польских журналов (которые только появились в киосках московских гостиниц), записки («я ушёл пить кофе») и домашние инструкции (вроде тех, которые позднее воспроизводил в своих «коммунальных» проектах И. Кабаков). Печатанием он осуществлял акт выбора  слов и возведения их в ранг текста,  он приравнивал их к фактичности и объективности напечатанного слова, - присланное ему рукописное сочинение Л.С. под названием «Дети и змей», перепечатанное на машинке, возвысилось этим в статус сценария и стало доступно читателю. Прочитавшие его думали, что это написал Рид Грачёв.

Его почерк в это время, ни на чей не похожий, –  это мелкий, то отчётливый, то до неразличимости забитый мелкий шрифт его Comninы. Шрифт машинки отражал публичный характер его существования, оно как бы протекало на глазах у всех, он как бы постоянно присутствовал в существовании его окружения и беспрестанно распечатывал это.  Записи от руки в письмах  этого времени присутствуют второстепенно и скупо, в основном как постскриптум при отсутствии под руками машинки, в его почерке ещё  нет той эстетики личной каллиграфии и самодостаточной графической выразительности, которая станет позднее основой  в открытках.

Письма были естественным следствием его общения с машинкой. Машинописный вид его писем был предупреждением о его щепетильности в отношении переписки. Фразы всегда демонстративно чётки и лапидарно однозначны, всегда интонационно ясны и законченны при любой их пространности и витиеватости. Текст не мог быть не дописан, оборван на полуслове, мысль запутана, незакончена. В крайнем случае, могло быть зачёркнуто слово.

Само машинописное исполнение воспринималось как жест отказа от всего не артикулировано личного, сентиментального, вкусового - всего, что несло в себе написанное от руки, оно уже как бы переводило текст частного письма, которое,  как правило, писалось от руки, на более вне личный уровень. Внешний вид письма как бы подразумевал публичность письма, демонстрацию его окружающим как артефакта, письмо в известной степени и было уже открытым письмом, открыткой. Письмо на машинке требовательно оповещало получателя, что он возведён в статус читателя текста.  Свои письма он и называл «текст» («Ты получил последний текст?». В отношении писем это слово звучало почти как новое.

Никакого приветствия или общепринятого в письмах вступления. Послание было без предупреждения продолжением прерванного (неважно, как давно) предыдущего общения. Для адресата, ещё не вполне включённого в его мир, внешний вид машинописного письма, обещавший интеллектуальную сгущённость, резко контрастировал с его содержанием, вместо фейерверка ослепительных фраз, парадоксальных оценок, неординарных суждений, к которым уже приобщён адресат (которыми он уже оглушён при встречах с ним в компаниях, где он всегда центр внимания и победитель в спорах) и продолжения которых ждёт в письме, его как холодный душ, обдаёт нарочито незначащее, избыточно многословное описание чего-то не заслуживающего внимания: протекающего мгновения, которое он словоохотливо, или мучительно изживает, перенося на бумагу, пока на листе не остаётся ни малейшего просвета (например, как он только что сменил ленту в машинке и скольких усилий ему стоило отмыть руки, а потом и отмывать ванну). И всё. А где же «содержание»? Ты читал и перечитывал, пока не доходило, что это и есть ВСЁ,  это и есть всегда главное в его посланиях – и письмах и открытках - даже когда в них были и «мысли», и интересные новости, и оно само -  высокохудожественное произведение: текст каким-то образом передавал само его существование, его «частичку бытия». Послание вносило его присутствие здесь и сейчас. Многословное ничто в его письме и открытке – это заклинание, обряд его появления в самый нужный момент. Своими посланиями он вносил своё настоящее – и больше ничего. Но что могло быть больше?

Материалом для письма было всё, что само по себе в контексте послания могло быть актуальной информацией: меню кафе «Артистическое», где он постоянно бывал,  бумажная сторона фольги от выкуренной пачки сигарет, выставочный буклет, театральная программка, пригласительный билет, печатная подборка рисунков китайских детей, полстраницы из итальянской газеты Паэзе сера, вырезка из польского журнала Пшекруй, просто чистый кусок цветной бумаги какого-нибудь особого качества, книжная иллюстрация и, только позднее, почтовая открытка.

Если он выбирал чистый лист, то покрывал машинописным текстом сплошь всё его поле листа без отступов и межстрочных интервалов, тем самым, делая напечатанную страницу визуальной самоценностью. Позднее его машинопись переходит на почтовую открытку, что в те времена тоже выглядело необычно.