18.09.2006 | О прочитанном

«Небольшое углубление» на склоне

Пейзаж – это типично христианский жанр, так как именно христианство ждет возвращения бога в пустую открытость пейзажа

Французский философ Жан-Люк Нанси в недавно опубликованной им книге «Au fond des images» («В глубине изображений», или «В основе изображений», английский перевод – «The Ground of the Image») посвятил специальную главу пейзажу. С его точки зрения, крестьянин не живет в привычной ему местности, как в пейзаже. Пейзаж начинается тогда, когда возникает дистанция между мной и местом. Когда-то об этом писали Эрнст Блох и Лукач. Блох задавал странный вопрос: «где начинается пейзаж?» И с уверенностью отвечал – на некотором расстоянии от наблюдателя. Поскольку крестьянин живет в ландшафте и крайне близок ему, каждый элемент этого ландшафта для него полон смысла, он одухотворен, оживлен, он находится с ним в непосредственном контакте. Именно поэтому крестьянин, как пишет Нанси,  -  всегда язычник (le paysan – крестьянин -  первоначально означает то же самое, что le païen – язычник). Для язычника мир населен богами, которые присутствуют в каждой роще, в каждом ручье. Земля слишком близка крестьянину и язычнику, чтобы из нее мог образоваться пейзаж. Живописный пейзаж же, как явление европейской культуры, считает Нанси, возникает тогда, когда бог удаляется из нашего мира в трансцендентность, перестает присутствовать в мире. Именно поэтому, указывает он, античный мир не знал пейзажа в нашем понимании.

С такой точки зрения, пейзаж это обозначение отсутствия, или вернее, нечто лишенное присутствия бога. Это сплошная открытость, призывающая в себе бога, смысл. Вот почему пейзаж – это типично христианский жанр, так как именно христианство изгоняет из мира языческих богов, и ждет второго пришествия, возвращения бога в пустую открытость пейзажа.

Конечно, не трудно обнаружить в этих рассуждениях  Нанси призрак Хайдеггера. Оставленность богами обсуждалась Хайдеггером в связи с Ницше и Гёльдерлином. Но у Хайдеггера открытость (четырем элементам – земле, небу, божественному и смертному) выражается в том, что пейзаж у него всегда собирает эти четыре элемента (Geviert – «квадрат») воедино, стягивает их к центру. У Хайдеггера ландшафт строится вокруг центра, осуществляющего это стягивание, соединение. Это может быть мост, соединяющий два берега, дорога, дом или дерево. Пустота и открытость пейзажа - условие «собирания воедино».

Нанси не трудно возразить. Пейзаж задолго до христианской цивилизации существовал в дальневосточной культуре, например, в Китае. В одном из классических сунских трактатов о живописи уже говорилось о расстоянии до пейзажа: «Пейзажи – большие вещи; тот, кто их созерцает, должен находиться на некотором расстоянии». Но китайские пейзажи действительно отличаются от европейских тем, что они не представляют пустоту. Это видно хотя бы в том, что в китайской пейзажной живописи распространен вертикальный формат, где различные пространственные ярусы следуют один за другим, так что каждый последующий высится над предыдущим. На первом плане – пруд или ручей с мостиком, за ним скала с деревьями, над скалой храм, над храмом горы и т.д. Само почти обязательное присутствие гор в этих пейзажах говорит о многом. Классические европейские пейзажи, начиная с XVII века, например, у Клода Лоррена или Пуссена по структуре похожи на чашу. С двух сторон - деревья, как кулисы, а в центре уходящая в даль перспектива. Центр тут действительно пуст. В китайских пейзажах этот центр заполнен горой. Здесь нет никакой пустотной открытости.

Я говорю об этом потому, что меня в связи наблюдениями Нанси интересуют пейзажи Сезанна, особенно многочисленные картины, изображающие гору Сен-Виктуар. Это гора служила Сезанну своего рода живописным фетишем (фетиш – это нечто, заслоняющее собой пустоту, как туфли у фетишиста маскируют отсутствие пениса у женщины).

Не знаю, почему именно Сезанн отказывается во многих картинах от структуры чаши или блюда (где небо выражает собой пустоту и открытость) и заполняет плоскость холста изображением горы. Может быть, это связано с его желанием не оставить ни одного сантиметра холста «пустым», «бессодержательным». Может быть, ему, с его культом природы и «мотива», казалось, что заполнить холст красками можно только, если эти краски изображают что-то материальное (превращение неба в красочную фактуру у импрессионистов его не устраивало).

В известном письме Эмилю Бернару от 15 апреля 1904 года, где он рассуждает о том, что изображаемые тела должны быть сведены к цилиндру, шару или конусу, он указывает, что такая геометризация мира предполагает его изображение по правилам перспективы, когда все плоскости стягиваются к центральной точке. Сама перспектива уже осуществляет стягивание тел к центру, как об этом в ином контексте описывал Хайдеггер. Но Сен-Виктуар – не конус, не шар, не цилиндр. Это стена краски, чистое изгнание пустоты, заполнение ее материальной массой.

Только что на русский переведена тетралогия Петера Хандке, вторая часть которой целиком посвящена Сезанну и горе. Первая часть этой поразительной  тетралогии (которая сама напоминает хайдеггеровский «квадрат» - Geviert) «Медленное возвращение домой» посвящена человеку в открытом пространстве, геологу, который находится на Аляске и пытается пережить опыт полной открытости и пустоты пейзажа. Вторая часть «Учение горы Сен-Виктуар» (Die Lehre der Sainte-Victoire, в английском переводе эта книга называется «Уроком горы Сен-Виктуар», и, возможно, это более точно выражает смысл книги) повествует о возвращении героя Зоргера в Европу и о его попытках пережить опыт горы Сезанна, куда он приезжает, потом возвращается вновь, чтобы проверить в реальном пространстве ощущения от пространства живописного.

Блуждая по склонам горы, Зоргер (не забудьте, что он геолог) ищет в горных породах секрета воздействия пейзажей Сезанна. Речь идет об умении художника собрать все воедино, создать соединение слоев невероятной плотности. Хандке называет поиск этого секрета поиском «следа». Зоргер вспоминает, что в прогулках по горе художника сопровождал друг его юности геолог Марион, и он пытается найти геологический эквивалент этого непонятного «следа». Хандке пишет:

«...моя фантазия непроизвольно и необъяснимо, но с поразительной настойчивостью возвращалась к одной и той же точке:  к месту излома, где сходятся два слоя разных пород. Это место находится прямо на тропинке, довольно спокойно поднимающейся вместе с линией гребня, за которым, собственно и начинается гряда, и представляет собою действительно всего-навсего "точку", поскольку там, на стыке двух слоев, отчетливо выходящих на поверхность, пролегает и разделяющая их кромка гребня. Простым невооруженным глазом эту точку не увидеть, но на картинах художника она все время повторяется в виде оттенения, иногда совсем легкого, иногда чуть более плотного; даже на карандашных рисунках это небольшое углубление отмечено штриховкой или дано еле заметным контуром».

Непреодолимое желание найти эту «точку», этот «след» на горе заставляет Зоргера вернуться на Сен-Виктуар, где он действительно находит эту едва заметную точку, отмеченную телеграфным столбом.

И чем более он всматривается в нее, тем более эта точка перемещается с горы в самого Зоргера, так что сам он превращается в «точку вращения», вокруг которой вертится весь мир. Хандке так описывает происходившее с Зоргером: «И я увидел, как распахнулось передо мной царство слов – вместе с великим духом форм; сокровенным вместилищем. <...> И я почувствовал структуру всех этих вещей, она была внутри меня – мое надежное снаряжение».

Когда Хандке говорит о распахнувшемся «сокровенном вместилище» он как будто вторит Нанси с его открытостью и готовностью пейзажа принять в себя смыслы. Но странность описанного им ощущения для меня заключается в том, что чувство этой космической открытости возникает не от пустого пространства, но от горы. Любопытно, что для переживания этой открытости, Хандке должен придумать какое-то никому незаметное «небольшое углубление», то есть именно какую-то «чашу» спрятанную от взглядов в недрах горы и доступную лишь геологу.

Иными словами, он пытается прочитать гору Сезанна, как нечто  именно скрывающее пустоту. Не означает ли это, что европейская культура, действительно сегодня не способна видеть смысл в максимальной наполненности, но лишь в отрицании, в зиянии пустоты, за этой наполненностью открывающейся и оказывающейся вместилищем смысла.

Другой французский философ Жан-Люк Марион различает икону и идола. Икона – это нечто, втягивающее в себя взгляд, который проходит через видимое изображение иконы и погружается в невидимое за ней. Идол подобен зеркалу, он не проницаем для взгляда, и отталкивает его назад к смотрящему. Полнота присутствия в такой перспективе оказывается лишь заслоняющей смысл, не пропускающей к нему. Чтобы гора Сезанна превратилась из «идола» в «икону», геолог должен найти на ее склоне призрак пустоты, зияния -- «небольшое углубление».