11.02.2009 | О прочитанном

Смерть и филология

Роман Якобсон и Виктор Шкловский описали смерть Эйхенбаума, хотя обоих в момент кончины не было в Ленинграде

Борис Эйхенбаум умер 24 ноября 1959 года на вечере скетчей Анатолия Мариенгофа, после своего  вступительного слова, прямо в зале, от остановки сердца.

Два его друга - Роман Якобсон и Виктор Шкловский описали эту смерть, хотя обоих в момент кончины не было в Ленинграде. Оба писали по рассказам, но Якобсон был дальше от  Питера, и его версия, опубликованная в 1963 году в славистском журнале в Голландии, меньше соответствует реальности, чем версия Шкловского.

Якобсон писал: “24 ноября 1959 года в Ленинградском Доме писателей шла новая пьеса Анатолия Мариенгофа, и Б. М. Эйхенбауму предложили произнести вступительное слово. Ему было не по себе, но суеверный страх драматурга перед его отказом побудил Эйхенбаума все же выступить. Свою яркую, сжатую речь оратор закончил словами: «Самое главное для докладчика – вовремя кончить;  на этом я умолкаю». Сошел с эстрады, занял в первом ряду свое место возле внучки и, пока затихали аплодисменты, умер, склоня голову на ее плечо. В дни ОПОЯЗа он нередко задумывался над кульминационным пунктом, климаксом, апофеозом, над ролью конца в строе новеллы и писал о «сознании особой важности финального ударения»”.

Шкловский описывает то же самое событие иначе. По его версии вечер скетчей Мариенгофа должен был состояться “в Доме Маяковского на Неве. Вступительное слово собирался прочесть один нестарый актер , который понемногу становился эстрадником и этим прославился. Актер не приехал на выступление. Поэт позвонил Б. Эйхенбауму и попросил выручить его. Он сказал:

- Если вечер не состоится, я умру”.

Эйхенбаум, по версии Шкловского, пересиливая себя сочиняет выступление и пытается “сладить с чужой аудиторией”. “Когда Эйхенбаум вышел на сцену вместо актера, вздох разочарования раздался в публике. <…>

Он попал в чужой зал.

Он говорил – зал скучал. Окончил -- молчание.

Профессор сошел в молчаливый, обиженный зал и сел в первом ряду.

Открылся занавес. На сцене начался скетч.

Борис Михайлович обернулся к дочери и сказал:

-- Какой глупый провал!

На сцене уже играли, произнося немудрящие слова.

Вдруг артистка остановилась и прыгнула в зал: профессор сидел в кресле мертвым.

Для настоящего сердца художника случайной работы нет.

Сердце готовилось поднять тяжесть.

Штанга оказалась пустой.

Жертва оказалась ненужной”.

Оба филолога приписывают смерти -- событию по определению не имеющему смысла, отрицающему всякий смысл вообще -- некое значение.

Якобсон, живущий в Америке, приписывает смерти друга оптимистическое значение некоего спланированного по законам литературы триумфа. Не случайно, конечно, он указывает на интерес Эйхенбаума к апофеозам и “финальным ударениям”. Старый профессор спускается в зал под гром аплодисментов, которые, как выясняется, обращены не столько к его “яркой, сжатой речи”, сколько к его концу.  Речь и смерть настолько сплавляются воедино, что последняя реплика лекции, оказывается комментарием к собственному исчезновению: «Самое главное для докладчика – вовремя кончить;  на этом я умолкаю». Смерть филолога идеально хронометрирована, она происходит “вовремя”, потому что совпадает с концом речи, текста, главного объекта филологического внимания.

У Шкловского, обитавшего в России, а потому куда менее оптимистического, смерть приобретает значение не в силу своего совпадения, точности “финального ударения”, но как раз наоборот -- в силу фундаментального несовпадения. Смерть в принципе не может совпасть с течением жизни или течением речи. Шкловский строит свое описание на знакомом российским интеллигентам чувстве “украденной жизни”, прожитой “не своей” жизни. Все описание - это разработка одного мотива - Эйхенбаум попадает не в своей зал, не к своему “поэту” (хотя в действительности Эйхенбаум до этого уже дважды выступал на аналогичных вечерах Мариенгофа). Он выступает вместо молодого эстрадника, который был бы на месте. И даже умирает он не своей смертью. Мариенгоф заявляет ему: “Если вечер не состоится, я умру”. Как  в старых мифах, филолог умирает вместо поэта, умирает, чтобы продлить жизнь друга. И умирает он именно потому, что оказывается  на чужом месте.

Перед смертью Эйхенбаум у Шкловского тоже не удерживается от комментария: “Какой глупый провал!” Провал этот – конечно, прямая противоположность триумфу у Якобсона. Но провал здесь отмечает зияние, несовпадение, пустоту. Отсюда прямой переход к заключительным сентенциям -- “Штанга оказалась пустой. Жертва оказалась ненужной”.

В обоих случаях, однако, смерть, при всей ее странной незаметности, оказывается чрезвычайно театральной. В первом случае она происходит под гром оваций, во втором случае она сопровождается удивительным поступком актрисы, которая “остановилась и прыгнула в зал”. В обоих случаях театр смерти происходит в зале, а не на сцене, так что прыжок актрисы лишь подчеркивает обратимость сценического пространства и пространства зала. Не воодушевленные зрители бросаются на сцену, принимая спектакль за реальность (как это часто случалось в театральных анекдотах, или, например, в фильме Барнета “Дом на трубной”), но потрясенная актриса выпрыгивает со сцены в зал, превращая реальность – в спектакль.

Несмотря на противоположность интерпретаций, оба филолога “читают” смерть друга, как если бы она была эпизодом художественного повествования. Смерть получает смысл от контекста того рассказа, который она завершает. Это концовка, и в качестве концовки она особенно нагружена смыслом. Может быть художественная литература отчасти и создана для того, чтобы помочь нам придать смысл жизненному финалу. Роман всегда готов предложить нам смысловую схему для интерпретации жизни. А филологи, сами того не сознавая, в той же мере предлагают нам понять смерть, в какой они стремятся помочь нам понять роман.

Любопытно, однако, что Эйхенбаум напечатал в 1933 году свой единственный роман “Маршрут в бессмертие”, где смерть героя получает совершенно неожиданную интерпретацию. Роман Эйхенбаума повествует о жизни известного лексикографа прошлого века - Макарова, автора знаменитых “макаровских” словарей. Удивительным образом повествование о Макарове не прерывается смертью героя, а иронически сообщает, что создание словаря обеспечило Макарову бессмертие (тема эта столь важна для сочинения Эйхенбаума, что вынесена в его заглавие). Макаров – неудачливый литератор, все опыты которого в поэзии и прозе кончаются крахом -- в конце концов обретает себя в качестве лексикографа. Словарь – это тоже опыт словесности, но в отличие от романа, не имеющий ни интриги, ни начала, ни конца. Слова в словаре существуют в режиме вечности, а не в режиме хронологии и интриги. Но дело даже не столько в разнице жанров. Эйхенбаум так объясняет причину бессмертия своего героя:

“Николай Петрович полагал, что все его удачи произошли от особого покровительства судьбы. Судьба признала, наконец, его право на славу и бессмертие.

А на самом деле причина была другая, совсем другая.

Судьбе стало не до Макарова и не до его бессмертия. Она просто махнула на него рукой – и вот почему.

До сих пор она была владычицей мира – так по крайней мере ей казалось. Легкомысленная, развратная, любящая капризы и случайности, она играла людьми и их жизнью. Главное свое внимание она отдавала высшему свету, но не гнушалась и такими курьезными субъектами, как Макаров.

И вдруг все изменилось.

У судьбы оказалась соперница – суровая, мощная, неумолимая и страшная своей логикой сила: история”.

Не трудно заметить, что судьба – это жизнь, построенная по законам литературы, а потому понятная филологии. Ее капризы и игры – это капризы и игры романа. Интерпретация смерти самого Эйхенбаума, данная Шкловским и Якобсоном, вполне относится к понятию судьбы, ведь каприз и игра предполагают совпадения и несовпадения, подстановки и случайности. Бессмертие Эйхенбаума, как филолога, в значительной степени выводится в текстах его друзей из литературной игры с ним судьбы, игры особенно очевидной в контексте театра и легкомысленных эстрадных скетчей Мариенгофа.

Бессмертие же Макарова в романе Эйхенбаума возникает по совершенно иной причине – по причине неспособности литературы и филологии приписывать смысл судьбе, а потому завершить жизнь героя смертью. В стране, где миллионы разных людей, людей, наделенных совершенно разными судьбами, гибнут одинаково в застенках и лагерях, само понятие судьбы радикально меняет смысл, оно отлучается от литературы. История, проступающая за трагическим и единообразным движением масс, больше не вписывается в сюжет, больше не завершает фабулу. Смерть перестает быть элементом литературы и объектом филологии. Судьба забывает о Макарове, история о нем не вспоминает. Наступает бессмертие.

Вопреки здравому смыслу, предположим, что Эйхенбаум каким-то образом спланировал свою смерть в соответствии с собственными размышлениями о ней.  Каким должен был бы быть сценарий такого конца, позволяющего смерти перейти в бессмертие. Прежде всего финал должен был бы быть незаметным, например, сразу после лекции, когда публика уже забывает о выступлении и ждет новых впечатлений. Такая смерть могла бы случиться на фоне театра, в котором “судьба” все еще рвет и мечет, капризничает и играет. Контраст абсолютной незаметности, антитеатральности, “антиклимакса”  с дурной литературой, ну скажем, какого-нибудь Марингофа, был бы идеальным способом подчеркнуть выпадение собственной смерти из литературно-филологического ряда. Но такая смерть счастливо избежала бы и топорной неотвратимости истории.

Смерть без смысла,  без пафоса, смерть без смерти – бессмертие внеисторичности и нелитературности.

Единственное, чего не мог, конечно, учесть Эйхенбаум, тщательно планируя свою смерть, это литературного гения своих друзей-филологов, способных превратить самое нелитературное и неисторическое событие в концовку изумительного романа.