17.07.2006 | О прочитанном

Линия и пятно

Движение между линией и пятном ообрело для меня актуальность во время недавнего пребывания в Японии

                   Борису Дубину и Виктору Лапицкому

1.

Вчитываюсь в текст Анри Мишо «Приключения линий». Начинается он с того, что автор возвращается (когда-то) с «первой выставки Пауля Клее». Известно, что Клее оказал на Мишо сильное воздействие и был одной из причин обращения Мишо к рисованию.  Мишо пишет: «Что я, абсолютно слепой к живописи, мог там увидеть не знаю» (здесь и далее цитирую перевод Бориса Дубина). После этого заявления естественно следует характерная для Мишо микроскопическая реконструкция восприятия: едва заметные переходы тонов растут «наподобие редкостного мха или плесени».

Глаз приближается и из пятен «мха» «мало-помалу прорисовывается сложное переплетение линий: одни живут среди мельчайшего народа крапин, пылинок, ползя между крошками...» и т.д. За видимостью пятна проступает структура, линия, штрих. Клее с его графической фактурой здесь совершенно уместен.

После этого «генетического» начала идет перечисление-описание различного вида линий, пронизывающих весь окружающий мир: «Линии роста. Линии на уровне муравьиного глаза, хотя самих муравьев никогда нет. В храмах этой природы животные вообще на перечет, а животное в них - притушено. Царят растения».  Постепенно линии становятся все более метафорическими, «внутренними» - «линия отказа», линия отдыха», «линия, погруженная в себя». «Время, Время...» Здесь движение текста понятно. Линия издавна связывалась с временем и временной формой сознания. Линия естественно начинает выражать саму линеарность, поступательность мысли и ее растянутость во времени.

Но далее следует неожиданный предварительный финал основной части текста: «Линии - сестры пятен. Пятен, похожих на типографский брак и проступающих из глубины, той глубины, откуда приходят, чтобы туда же и вернуться в место таинства, влажное лоно Матери-Земли». Иными словами, линии вновь уходят в пятна, из которых они явились в начале, в момент первого углубления в живопись Клее. Там, где царит линия, господствуют растения, эти диаграммы роста. Животные с их органической, целостной структурой относятся не к миру линий, но к миру пятен.

На этом текст прерывается отбивкой, за которой следует финал: «Остановимся. Пауль Клее не любил перехлестов, слишком гетеанский для всего лишнего. Его вниманию часовщика, сосредоточенного на измеримом, вряд ли понравился бы такой втихомолку подстеленный и несообразный финал.

К счастью, чтобы войти - с первой же попытки! - в его картин, ничего подобного не нужно. Достаточно быть допущенным и хранить сознание, что живешь в мире загадок. На которые и отвечать лучше всего опять-таки загадками».

Чем несообразен финал Мишо? В чем его загадочность? По-видимому, речь именно идет о странности возвращения линии в пятно. Ведь пятно в тексте генетически предшествует возникновению паутины линий, которые позволяют состояться тексту самого Мишо, составленному из линий письма. Вместе с превращением пейзажа Клее в текст Мишо, происходит трансформация пятна, не знающего времени, и предполагающего мгновенность схватывания, в последовательность знаков. Появляется время.

Но что-то происходит с текстом и из глубины, скрытой за буквами и словами вновь выступают пятна. Пятна эти подобны опечаткам, они уничтожают смысл, прекращают время и в конце концов изживают внятную мысль, являя себя в виде загадки. Смысл, время, письмо - оказываются промежуточными инстанциями текста, который вновь должен уйти в пятно.

Это разложение линий, по мнению Мишо, не должно нравиться Клее, но только оно в полной мере адекватно его живописи. Адекватно хотя бы тем, что, обращая вспять процесс восприятия полотен художника, зеркально воспроизводит генезис их восприятия. Живописное Пятно в начале отражается в типографском Пятне в конце. Исток смысла отражается в его финальном исчезновении.

2.

Мне представляется, что «Приключения линий» - это текст, в котором выражается сущность литературного процесса, как его понимал Мишо, - от пятна к линии, артикулирование смысла на письме, целью которого оказывается конечное исчезновение этой артикуляции и самого письма в загадочности вновь возникающего пятна. Рисование Мишо в полной мере отражает этот процесс. Его истоком обычно является линия, а итогом часто оказывается пятно.

Центральное место в этом процессе занимает алфавит. Мишо, как и Хармс, любил рисовать какие-то несуществующие алфавиты, в которых обнаруживаются очертания тел. Графизм письма здесь постоянно находится под угрозой превращения в рисунок в пиктограмму, но рисунок никогда не становится до конца фигуративными, сохраняя в себе связь с письмом.

В одном из текстов, комментирующих его собственные рисунки, Мишо писал: «Это было бы пламенем, если бы не было лошадью, это была бы славная лошадь, если бы она не пылала огнем». Линия и пятно здесь постоянно подрывают друг друга. Естественен в этом контексте интерес Мишо к дальневосточному письму. В 1975 году он опубликовал книгу о китайских идеограммах.  Но еще в начале 1930х годов в эссе «Дикарь в Китае» он обсуждал существо этих идеограмм, дух которых он обнаруживал к китайской ландшафтной живописи, в которой «обозначено движение объектов: не глубина и не вес, а, если можно так выразиться, их направление» (здесь и далее перевод Алины Поповой). Иными словами, китайский пейзаж -- это живопись, зараженная письмом. Иероглифика при этом не обладает миметической  ясностью, в ней Мишо отмечает «недостаток способности видеть вещь целиком такой, как она есть». Китайская пиктограмма почему-то избегает понятности, смысловой отчетливости:

«Возьмем вещь, которую, кажется, не составляет никакого труда изобразить: вот стул. Этот иероглиф составлен из следующих знаков (и каждый из них тоже неузнаваем): 1) «дерево», 2) «большой», 3) «вздыхать с облегчением и восхищением»; из всего этого вместе складывается «стул», и его можно вполне правдоподобно разделить на такие составляющие: «человек» (стоящий или сидящий на корточках), «вздыхающий с облегчением рядом с вещью дерева». И если б можно было хотя бы вычленить отдельные элементы! Но если не знаешь их заранее, то и не разберешься. Идея изобразить сам стул с сиденьем и ножками им в голову не пришла».

33 года спустя в книге «Великие испытания духа» Мишо будет в тех выражениях говорить о шизофренике, испытывающим потребность перегружать и «разупрощать» (désimplifier) и упомянет о «столе» (по поводу которого психотик не уверен, стол ли это), как о примере «предметного маньеризма».

В иероглифе письмо, как система линий, обнаруживает себя так же, как и в живописи Клее. По мере же накопления обнаруживаемых за линиями смыслов, общее значение понятия начинает разлагаться. Значение понятия «стул» распадается на комплекс иных смыслов, которые должны быть преодолены, чтобы изначальный смысл - «стул» - вновь обнаружил себя. Мишо говорит о китайской любви к ансамблям. «Каждое слово - отдельный пейзаж, совокупность знаков, из которых, даже в самом коротком стихотворении складывается бесконечный набор ассоциаций». Стихотворение оказывается комплексом, в котором разложение изначального пятна на линии (смысловые компоненты), должно завершиться возникновением бесконечности, в которой исчезают отдельные смысловые компоненты. Эти смысловые атомы в конце концов переходят в некое иное измерение, и переход этот может быть обозначен, как смерть.

В знаменитом тексте «Алфавит» Мишо описывает, как на грани смерти, мир исчезает под ее «ледяным взглядом», и каким образом живые существа от ее прикосновения «съёживались, съеживались и наконец так уменьшились, что стали напоминать алфавит, только он годился и для другого мира, для любого другого мира». Речь идет о прямой трансформации видимого образа в граф, переводящей мир в иное смысловое (и онтологическое) измерение. Литература, вероятно, и понимается им как короткий переход через иной мир, дверь в которую отчасти способен приоткрыть и мескалин, с которым писатель столько экспериментировал.

3.

Движение между линией и пятном ообрело для меня актуальность во время недавнего пребывания в Японии. В Киото текст моей лекции был переведен с английского на японский и в виде параллельных текстов роздан аудитории. Уважаемый историк кино, сидевший со мной рядом, взял мой текст, углубился в него и через некоторое время попросил у меня прощения, что читает его в японском переводе, а не в английском оригинале. Он объяснил, что болен глаукомой, а потому ему трудно разбирать алфавит и легче схватывать целостные образы китайских иероглифов, которые для него были «пятнами», а не линиями. Буква - это чистый граф, потому что она не ассоциируется со смыслом, но со звуком, имеющим исключительно различительное значение. При чтении поэтому мы одновременно следим за линиями букв и представляем себе их на основе восприятия формы целостного слова.

Странным образом упомянутый мной историк выступал передо мною с докладом о влиянии японской культуры на Эйзенштейна. В докладе этом, в частности, говорилось об интересе Эйзенштейна к японской письменности, и по преимуществу к китайскому иероглифическому слою в ней. В японской письменности - канамадзири - сочетаются словесные знаки китайского типа - кандзи - со знаками слогового письма - кана. Существуют две формы слогового письма: катакана и хирагана, возникшие в результате использования части знаков китайского письма - кай-шу. Катагана буквально вырастает из разложения китайского иероглифа на линии, графы, о которых писал Мишо. Катагана и хирогана оказываются как раз результатом разложения «органического» образа на штрихи.

Знакомство Эйзенштейна с комбинированным японским письмом, на мой взгляд не могло не отразиться на его теории монтажа, который основывается на предварительном абстрагировании из фотографических образов неких линейных, скрытых в них структур.

Иероглифическая, пиктографическая стадия монтажа поэтому постоянно ведет к стадии повышенной абстракции, на подобие той, когда из кай-шу выделяется катагана. Это дополнительное абстрагирование приводит к разрушению образа и выделению чисто силовых отношений между линиями, как основы монтажа. В дискуссии я высказал  эти соображения, навеянные репликой моего коллеги об эффекте глаукомы на его восприятие. Глаукома в данном случае действует как механизм, блокирующий линеарность и восстанавливающий пиктрографику.

Второй раз отношения линии и пятна обратили на себя мое внимание во время обязательного для всех посетителей Киото визита в храм Риоан-джи с его самым знаменитым в мире дзенским садом камней. Как и большинство туристов я сел на деревянный пол террасы над садом и попытался понять существо предложенного мне зрелища. Камни подобны островам в озере мелкого серого гравия, тщательно выровненного и прочерченного сотнями мелких параллельных бороздок. Поверхность тут вся сплошь покрыта линиями. Однако, по мере длительного сосредоточенного вглядывания линии эти исчезают. Их исчезновение связано с постепенным проникновением взгляда в фактуру гравия, мелких хаотически соотнесенных каменных фрагментов, в отношениях которых исчезает всякий призрак геометрии. Линии исчезают, а с ними и чувство времени. Это постепенное исчезновение времени сопровождается двойным эффектом, своего рода «разжижения» поверхности сада, которая начинает напоминать безостановочное мерцание воды. Одновременно с этим возникает отчетливое ощущение приостановки времени и открытия вечности. Бесконечность прочерченных линий приводит к исчезновению линеарности и времени.

Эффект от созерцания сада камней напоминает метаморфозу, описанную Мишо, когда он говорит о вторичном появлении пятен, «проступающих из глубины, той глубины, откуда приходят, чтобы туда же и вернуться в место таинства, влажное лоно Матери-Земли».