Репутации наших режиссеров создаются в первую очередь на Суздальском анимационном фестивале, где работу каждого видит анимационное сообщество. Фильмы Дины Великовской стали отбирать в Суздаль, начиная с самых первых, когда она была еще младшекурсницей ВГИКа, а к концу института ее уже считали известным режиссером. Особое внимание к Дине было и потому, что она работала с куклами, которыми в тот момент молодые режиссеры мало интересовались, тогда даже казалось, что отечественная кукольная анимация исчезнет вместе со старшим поколением. К тому же у нее была какая-то непривычная, «несоветская» кукольная манера, как будто немного замкнутая, прячущая эмоции. Начиная со своего второго появления в Суздале с курсовым фильмом «Мост», получившим приз за лучший студенческий фильм, Дина с главного отечественного анимационного фестиваля уже без наград не уезжала. «Мост», а за ним вгиковский диплом «Мой странный дедушка», а следом – неожиданно рисованный диплом Школы-студии ШАР «Про маму» - получили (и получают до последнего времени) призы за лучший студенческий фильм, а также за лучший детский, просто лучший, приз зрительских симпатий и др. – на всех российских фестивалях и бессчетном множестве зарубежных, включая самые престижные.
На первый фильм после обучения – «Кукушка» - призовой ураган обрушился снова, начиная с Суздаля. Но те, кто присутствовал на церемонии награждения Суздальского фестиваля в 2016-м году, не могут забыть, как получая сразу две награды - Специальный приз жюри с формулировкой «за создание сложного женского образа» и Приз мэтров - Дина буквально захлебывалась слезами и благодарила всех, кто ей помог сделать фильм в трудный период ее жизни. Фильм про кукушку, любившую закаты так, что забывала о чумазом кукушонке, был для нее важным признанием. Как раз незадолго до этого Дина вышла замуж за немецкого режиссера Флориана Гролига и вместе с сыном уехала жить в Берлин, но, видимо, адаптация в новой стране шла не просто. «Кукушка» ясно показала, что довольно закрытая, застенчивая и вместе с тем ранимая Дина с самого начала выбрала кино, как способ рассказа о себе - своих проблемах, страхах и обидах, ее фильмы становились ее дневником и возможностью разговора на сложные темы, который иначе она вести не решалась. Это было прочитано, и «Кукушка» снова стала триумфатором: кроме других фестивальных наград ей достался приз имени Александра Татарского «За высший пилотаж» на «Кроке», премия Гильдии киноведов и кинокритиков "Белый слон". В 2017-м высшая российская анимационная премия «Икар» назвала Дину Великовскую за фильм «Кукушка» лучшим режиссером и лучшим сценаристом года. В 2018-м – ей вручили премию президента РФ для молодых деятелей культуры, в том же году 2018 Дина получила приглашение войти в состав оскаровской академии. А в 2019-м году ее новый фильм «Узы», удивительным образом соединяющий объемную и рисованную анимацию в инновационной технике рисования 3D ручкой, получил Гран-при Суздальского фестиваля. И в дневнике Дининой жизни, который мы читали через ее фильмы, эта картина о девушке, уезжающей от пожилых родителей в дальние края, заявленная как российско-германская копродукция, явно обозначала новый этап. Об этом всем и был наш разговор.
Дина Великовская: Параллельно с обычной школой мама меня водила в художественную школу, и там родители увидели объявление, что идет набор в детскую анимационную студию при ВГИКе. Мама меня спросила: «Хочешь делать анимацию?», я удивилась, что анимацию можно не только смотреть, но и делать. Как-то не приходило в голову, что кто-то ее делает – это такое волшебство. И мы пошли. Это были времена, когда во ВГИКе разрешено было курить. Там был столб дыма, мы пробирались сквозь этот дым на четвертый этаж, где нам выделили аудиторию. В студии мы не только делали анимацию, мы видели людей, которые делали мультфильмы. И люди эти очень отличались от тех, которые нас окружали. Наверное, это была богема. Марина Курчевская мое воображение поразила напрочь: ее красные губы, и молодой мужчина с ней – завораживали. Она была яркая, она странно говорила, с ее «р» особенной, и она так себя вела уверенно, она была очень красивой. И конечно, ее подход, такой простой: «Как мы делали кукол? Да просто, жуешь хлеб, потом туда клей вмазываешь». Еще приходила Аида Петровна Зябликова, больше всего с нами времени занимался Трофимов, такой художник и режиссер, он умер, к сожалению. Он с нами говорил так серьезно про наши детские проблемы, очень уважая нас. В общем, это было то, ради чего я вставала утром, потому что в школе меня тошнило целый день, я себя заставляла…
Дина Годер: Вы не любили обычную школу?
Д.В.: Хотя у меня была очень хорошая школа в Долгопрудном, где мы жили, гимназия с уклонами всякими, хорошие учителя, они все ко мне хорошо относились. Но литературу я могла пережить, еще уроки рисования и труда, а все остальное было невыносимо. Неделя была такая: три дня художки, это меня поддерживало, а в субботу - ВГИК и мультипликация - вот несколько вещей, благодаря которым я день могла простоять. Чтобы побыстрее закончить школу, я экстерном быстренько за год сдала экзамены за десятый-одиннадцатый класс, тогда этот кошмар закончился. И потом мы стали спрашивать, куда же поступать, что делать дальше. Мои родители такие советские инженеры, но они очень хотели бы, чтобы дети занимались искусством, и они нас с сестрой пихали и в музыкалку, и в художку, а моя сестра танцевала. Я думаю, что они сами хотели заниматься искусством. Наверное, мама была бы художником, если бы не советские годы. Мама очень творческая, ее этот мир очень завораживал. И вот Марина Курчевская подсказала, что во ВГИК сразу никто не может поступить, тем более на художественный, это надо классическую школу пройти, а вот училище девятьсот пятого года хорошее, идите туда. В первый год я не поступила, на второй год тоже и тут папа сказал: «Все равно, иди на платный, все будет хорошо, мы тебя всем обеспечим, лишь бы ты занималась», и я поступила на театрально-декорационный. Но деньги, которые папа платил, мне каждый год уменьшали потому что там было правило: если хорошо учишься, то снижают – в конце я уже бесплатно училась. Мне все время было перед папой неудобно, это тоже, наверное, один из стимулов, почему нужно было много работать. И там у меня был прекрасный мастер Виктор Архипов. Нас учили не просто декорации делать, там учили читать пьесы, разбирать драматургию, искать концепцию, образ, который выражает все. И мне кажется, что это очень хороший навык был. Мы сами себя представляли режиссерами, как бы мы разыграли этот спектакль. И нам никогда не нужно было думать, будут ли эти декорации когда-нибудь на сцене, можно ли их вообще воплотить. Это совершенно нам было не интересно. Мы их называли «Спектакли, которые не отбрасывают тени».
Эскизы к фильму "Кукушка"
Д.Г.: А вам не хотелось после этого стать театральным художником? Д.В.: Хотелось. Но нам говорили «Это не женское дело, не получится». Говорили, что нужно разбираться в материалах, нужно, чтобы актеры не падали, нужно самой уметь и таскать, и колотить, ездить по разным городам. А теперь я в анимации тем же самым занимаюсь, только здесь я вообще все делаю. Все могу придумать и все эти миры построить, они у меня сейчас тень отбрасывают. Так что нет, хорошо, что тогда не сложилось. Но когда я была на втором курсе, в 2003-м, Никита родился.
Д.Г.: Вам не было и девятнадцати. Вы жили семьей? Д.В.: С мужем? Нас поженили. Когда мы стояли с мамой в ванной с тестом на руках, она сказала: «Вам нужно пожениться». А у меня прямо в этот день, с этим тестом, пропала вся любовь к Васе. И я говорю: «Я не хочу». Она говорит: «Нет, Дина, так нельзя. Незамужняя женщина с ребенком это совсем не то что замужняя женщина с ребенком». Ну, она так воспитана. Родители вообще не представляли, что можно разводиться, развод – это что-то страшное. Муж был студентом тоже, он только поступил, когда мы начали встречаться. И в той же ванной, в том же шоковом состоянии мама говорит: «Ну ты только обязательно продолжай учиться, мы возьмем все на себя, ты ни о чем не волнуйся». И это был договор, как будто мы подписали с ней такое соглашение, что ребенок - это самая главная ценность, но и образование тоже была большая ценность. Я училась во время беременности до самого-самого конца, потом родила, потом два месяца я была дома, потом переехали к Васиной маме, они жили на Шаболовской, очень близко от училища, и там я смогла уже ездить в училище, и оставлять молоко, и свекровь ходила тоже с Никитой два месяца, она мне очень помогла. Потом мы снова вернулись в Долгопрудный, и я все время оставляла молоко, и ездила в электричке в училище, очень далеко, и возвращалась с маститом, с каменной грудью, с температурой. Так до семи месяцев я его пыталась кормить, конечно была уже не совсем та учеба, которой бы хотелось… Но зато, когда я диплом делала, мне разрешили все время потратить только на диплом. Это был «Кавказский меловой круг» Бертольда Брехта, кстати забавно, что это тоже история про женщину и ребенка.
Д.Г.И вы чувствовали какое-то сродство с этой историей?
Д.В.: Я, честно, не помню, почему я ее взяла. Ну, она немножко похожа на «Кукушку», на самом деле. Она бежит, тоже такие просторы. Не знаю, может когда-нибудь, когда закончатся идеи, возьму ее для фильма.
Д.Г.: Надеюсь, что этого не произойдет. Вы закончили училище и думали поступать в институт?
Д.В.:. У меня был перерыв в один год и я поработала на киностудии «Анимафильм». И там же мы встретились с режиссером Ильей Панкратовым, я для него сделала декорации к фильму «Детство Королева» на студии «Крыша» - нам выделили маленький бюджет, в нас поверили.
Аида Петровна Зябликова подсказала, что в ВГИКе есть молодой факультет анимации и мультимедиа, тогда это был всего лишь второй набор. Правда, на мультимедиа я тоже не поступила, но опять папа сказал: «Иди на платный, все будет хорошо». И я пошла опять с чувством стыда, а там дорого очень было по сравнению с училищем. Но на втором курсе мастер перевел меня на бюджет. Потому что я тогда сделала фильм «Дорога на Вифлеем», кукольный, там ничего выдающегося, но он понравился моему мастеру Норманду Лацису.
Д.Г.: А вы религиозны? Д.В.: Нет, совершенно. Это было задание: «Рождественская история». И я нашла историю, сделала по ее мотивам. Там девочка идет навещать новорожденного младенца Христа. Фильм был на Суздальском фестивале, и я точно знаю, что мой мастер с «Дороги на Вифлеем» стал ко мне хорошо относиться. На третьем курсе я снимала «Мост», там не было задания никакого, можно было все что хочешь делать, и целый год времени.
Д.Г.: Понятно, что за историей из фильма «Мост» - про разведенных родителей и ребенка, который между ними – стоит ваша личная история. И, как я понимаю, именно «Мост» был вашим первым фильмом, который хорошо пошел по фестивалям.
Д.В.: Да, Лацис всегда говорил, что, когда снимаешь кино, нужно вытаскивать личную эмоцию. «Мост» получил приз за лучший студенческий фильм в Суздале, мы разделили его с Катей Колосовской. Даже странно: единственный фильм, который был у меня в Анси – это был «Мост». Ну, насколько мой папа мог в то время посылать на фестивали.
Д.Г.: А, то есть у вас все посылал папа, а не ВГИК? Д.В.: Да, о чем знал, туда и посылал. Но, кстати, было сложнее гораздо, потому что VHS еще были, и это, честно говоря, большой труд. Все время на почту надо было ходить и потом российская почта, они не всегда доходили… Другие были времена.
Д.Г.: Я слышала, что для «Моста» вам кукол делал наш лучший кукольный мастер Игорь Хилов.
Д.В.: С Игорем мы договорились, что он делает конструкции. А поскольку мне нечем было платить, то две куклы - ему, одна – мне. Сейчас он уже мне отдал все куклы. Кстати, они больше у него пользу приносили, потому что он иногда выставки делает с куклами. Сами-то куклы я сделала сама, по-настоящему их отливала прямо как учили. Есть такой материал акродент, это такая пудра, из нее делаются пломбы, из этого материала у нас в России отливают скульптуры голов. И покупали мы его в специальных магазинах для зубных врачей: когда его разводишь, то пахнет, как в зубном кабинете. И когда форма застывает, она получаются, как яичко пустая внутри, но невероятно крепкая, можно на нее прыгать. Шила одежду. Только вот кукольные руки у меня плохие было, как культяпки без пальцев. Но мне вообще не нравится как в России делают руки.Декорация стояла у меня дома и всем мешала. Воду я делала из риса, а рис серебряной краской покрасила. Рис хорош был тем, что, там льдины должны были плыть, и их очень хорошо покадрово двигать, и волны из него хорошо делались, и кукол туда можно было хорошо проваливать. Еще мы использовали один раз настоящий туман, там много должно быть тумана, надымили так, что снимать было невозможно, ничего не было видно.
«Мост»
Bridge from Dina Velikovskaya on Vimeo. Д.Г.: У вас был свой оператор? Д.В.: Оператор у меня появился с самого начала, с «Вифлеема». Он случайно приехал с моей подругой звукорежиссером чем-то мне помочь, и смотрит: «Ой, что это ты тут такое мастеришь, хочешь, помогу?». И вот так остался на все мои вгиковские фильмы.
Д.Г.: Как его зовут? Д.В.: Александр Вертяков. Он приехал с группой студентов из Казахстана, учился у Юсова. Серьезное кино учился делать. А по ночам со мной несерьезное делал. Ему очень нравилось, у нас был очень творческий союз, он не останавливался, пока не найдет то, что нужно, и мы с ним бесконечно обсуждали, как надо, перепробовали все, ездили на все рынки, искали, как что можно сделать, чтобы лампочки не мерцали, кран с ним сделали из деревяшек. В общем, хороший оператор, сейчас в Казахстане работает.
После «Моста» на четвертом курсе были «Страницы страха», это заказуха была. Задание было что-то снять юбилейное, про войну. Плюс в этот год закидали нас учебными работами, а мне наконец хотелось сделать что-то хорошее, чтобы побольше было времени. И я уговорила преподавателей чтобы совместить интерактивное задание и войну. Ну, я там в конце прилепила вопрос к зрителям, потом отрезала его и все.
Д.Г.: В фильме была очень интересная техника – все вокруг книги, с бумагой и фотографиями.
Д.В.: Мне было интересно вот эту технику попробовать, из бумаги. Там был потенциал: ее можно и рвать, и ставить, и силуэтами работать, и вырезать, и с фотографиями, и пиксиляция есть – я снимала там всех моих племянников, и Никиту, а озвучивает моя племянница. Мне было классно попробовать крутить бумажных персонажей: они то плоские, то поворачиваются, и со светом очень было интересно, ну и драматургия тоже, мне нравилось, что они прячутся за книгами, ходят между книгами, и потом вдруг поезд, рельсы…
Д.Г.: А была какая-то литературная основа? Д.В.: Нет. Там нет ничего, сюжет: девочка не помогла сначала раненому, она была свидетелем, как за евреем гонится какой-то нацист. А потом она его встречает умирающим в поезде, потом кто-то ее спасает… Я знала, что он по драматургии ужасный, у нас был преподаватель по драматургии, она как-то пыталась мне помочь его исправить, но уже времени не было.
А весь пятый курс можно было уже снимать спокойно «Моего странного дедушку», не было других предметов: снимать и все, это главная задача.
Д.Г.: Расскажите про «Дедушку», во-первых, откуда это пространство, и во-вторых, про самого главного героя.
Д.В.: Фильм появился из счастливой случайности – я посмотрела документальный фильм про Тео Янсена, это такой голландский художник или ученый, можно сказать. Человек невероятный, он делает огромные кинетические скульптуры, которые двигаются благодаря ветру, он их не просто делает, а считает, что они живые и что они благодаря ветру двигаются так, как хотят. И он говорит, что они даже эволюционируют, хотя им нужен человек для этого. Им нужно много свободного места и ветра, видимо он и живет где-то рядом с пляжем. Он приезжал в Россию, мы ходили на его лекции.
Д.Г.: В этом фильме опять была связь с событиями вашей жизни?
Д.В. Мой папа из Литвы, и мы каждое лето ездили отдыхать в город Палангу. Да, конечно, любовь к морю – такое, трепетное… Я с ним прощаюсь всегда, когда уезжаю. Наверное, и это пространство, простор, коса и абсолютно белый песок, очень чистый.
Д.Г.: А сама история? Это ведь ваш сценарий?
Д.В.: Сценарий мой, но он эволюционировал. Сначала я хотела снимать так, чтобы главным героем были вот эти скульптуры и история была про одушевление ветром. А потом стало больше человеческого в ней появляться, Тео Янсен как фигура - он тоже седовласый, стройный и такой, лохматый. А потом не знаю как появилась девочка. Я все время думала, что это фильм про дедушку. А потом как-то так получилось, что все-таки через девочку я его показала. И оказалось, что проблемы девочки мне-то ближе, потому что она стыдится дедушки, и перед ровесниками ей стыдно, что дедушка вот в помойках роется, и ей хочется быть такой, как все.
Д.Г.: А в чем была параллель? В каких-то тоже сложных взаимоотношениях с родителями?
Д.В.: Видимо, да. Еще в девяностые годы, у всех моих друзей, одноклассников родители были молодые и им все время покупали какие-нибудь классные модные майки, жвачки, обувь, а мне все время говорили: «Ну, зачем деньги тратить на такое, это же всего лишь одежда», такой подход, что материальный мир не стоит этого, лучше сходить в консерваторию.
Д.Г.: То есть вы вспоминали свои детские обиды или огорчения для этого фильма. Д.В.: Да, наверное. Я, конечно, заводила себя, больше, чтобы понимать вот эту эмоцию. Ну или мама: она очень любит петь, и она в храмах начинает петь, там же акустика прекрасная, Ave Maria она поет, и мне маленькой так стыдно все время было: «Ну что ты делаешь, перестань».
Д.Г.: Получается, «Мой странный дедушка» как бы просьба о прощении, в некотором смысле? У этого дедушки, или у родителей с вашей сегодняшней позиции.
Д.В.: Наверное. Не знаю, не задумывалась.
Д.Г.: Девочка сначала считала его странным и стыдилась, а потом вдруг поняла, что он особенный и прекрасный, а вы увидели и показали ее превращение.
Д.В.: У меня «Мост» один раз на Суздале раскритиковал Ольшванг. И это так мне помогло, я ему так благодарна за эту критику, что он сказал «Это пустая метафора, нету там жизни за этими персонажами». И я с тех пор все время проверяю, спрашиваю себя: это у меня сейчас голая метафора, живые ли у меня персонажи? Этот вот совет очень мне помог.
Д.Г.: У вас все время есть какая-то, более близкая или более дальняя личная эмоция, какая-то история из личной жизни, которая связывает вас с каждым фильмом. И это страшно важно. То есть вы реально пишете историю своей жизни своими фильмами, то о чем вы не можете сказать словами, как закрытый человек, вы говорите через кино, и это читается. Наверное те, кто знают вас и какие-то детали вашей биографии, понимают это более впрямую, но траектория движения и другим понятна.
Д.В.: Меня на фестивалях спрашивают: «Это как-то связано с вами, почему именно про маму»? Да, наверное чувствуют. Я это делаю специально, честно говоря, мне бы хотелось, чтобы это было как дневник и способ общения с моими близкими.
Д.Г.: Это и для вас чуть-чуть проработка каких-то своих проблем через то, что вы на них сосредотачиваетесь в фильме. Значит «Дедушка» был вашим последним студенческим фильмом, как я знаю, он отлично прошел по мировым фестивалям, получал призы.
Д.В.: Недавно его купил телеканал немецкий, довольно крупный, и ВГИК мне разрешил официально деньги забрать. Очень приятно и своевременно. И еще такое ощущение было, я как раз переехала в Германию, а у нас в это время с визой для Никиты не получалось, что это привет от Германии положительный.
Д.Г.: А почему же с визой не получалось, он же маленький был? Д.В.: Нам сказали: «Уезжайте, вы нелегально ребенка привезли». И мы просто не знали что делать. Но сейчас уже все замечательно.
Д.Г.: Вернемся к вашим фильмам.
Д.В.: Благодаря Суздалю мы познакомились с Михаилом Алдашиным, и когда в «Дедушке» уже все было снято, Миша со мной сидел и помогал мне делать монтаж, мы с ним говорили много. Он не был моим преподавателем, просто предложил:: «Хочешь, приходи ко мне, и я тебе помогу». А потом он был рецензентом у меня на дипломе. И после этого, как я закончила ВГИК, он мне позвонил и говорит: «Не хочешь в ШАР?». А у меня всегда был комплекс неполноценности: на нашем факультете никогда не было никакой анимации, рисованную анимацию вообще не трогали, нас учили компьютерной графике, просто заставили сделать фильм, но никаких вот «спейсинг», «тайминг», я ничего этого не знала. Поэтому я с благодарностью вспоминаю, что он помог мне попасть в ШАР. И там началась совсем другая учеба, совсем другие люди, единственное: уже было сложно учиться, потому что я параллельно работала с Верой Мякишевой художником на ее фильме «Перелетная».
«Перелетная», режиссер Вера Мякишева
В ШАРе было совсем по-другому. В каком-то смысле лучше, а в каком-то смысле для начинающих я считаю что все-таки ВГИК лучше, чтобы была база. Для меня было в самый раз, мне кажется, после ВГИКа в ШАР все паззлы встают на место. В ШАРе было здорово, это культурная среда совершенно другая. Нас напихивали культурой, нас водили в театры, нам показывали Резо Габриадзе, и Хржановский все время включал музыку, рассказывал про новые книги, что новое появляется, и контрамарки доставали, он все время: «туда сходите, это сделайте», и остальные тоже. Максимов показывал совершенно другое кино, не то что нам показывал Лацис. Мы такого не смотрели. У меня была идея прийти в ШАР, чтобы научиться делать рисованное кино. Поэтому я и искала такой сценарий, чтобы адекватно ему было. Миша Алдашин поверил в идею фильма «Про маму», он ее подхватил, а другим непонятно было.
Д.Г.: А расскажите мне про эту историю и свою про маму. Ведь это в некотором смысле про нее и про вас.
Д.В.: Я все время, как сказал Лацис, ищу, что меня сейчас волнует, в чем у меня сейчас проблема. И у меня тогда тоже была какая-то там с родителями проблема.
Д.Г.: Что случилось в вашей жизни такого, что она снова появилась? Вы же стали старше?
Д.В.: Нет, у меня не оторвалась пуповина еще, до сих пор.
Д.Г.: Дело в том, что Никита жил много с вашими родителями? То есть он был вашей пуповиной?
Д.В.: В чем проблема я знаю конечно. Папа стал следить за моей карьерой больше, чем за ней стала следить я, стал участвовать в моей жизни больше. И этот контроль… Д.Г.: Это было связано с тем, что у вас стало получаться, а фильмы стали успешны? Д.В.: И он конечно вложил в это много. Кстати, мой диплом он тоже спонсировал, он мне дал денег на него. То есть папа, конечно, заслужил это, но я чувствовала себя совершенно несвободной. Я не могу делать те фильмы, которые может быть мне хотелось бы - что-нибудь резкое. Не могу, потому что я знаю, что папа будет смотреть. Что подумает папа?
Д.Г.: И вы все время про это думаете?
Д.В.: Да. Он не говорит, но я думаю, что будет плохо, что папа обидится. Или мама обидится.
Д.Г.: Ваши фильмы на самом деле довольно тревожные именно про взаимоотношения с родителями. Они же это считывают?
Д.В.: Я это с трудом делаю, и после все время думаю, как я это объясню. То есть я может быть и резче хотела бы что-нибудь сделать, но не позволяю себе. Не позволяет вот это вот чувство вины… Ну вот и «Про маму» тоже, хотела-то я сделать фильм про то как мама лезет в жизнь девочки, потому что они связаны волосами. Там все было с волосами. Вся жизнь, как эти волосы – контроль, на самом деле. А потом я смягчилась и наверное вспомнила благодарность маме, и сделала другой фильм, противоположный, получается.
Д.Г.: История, что связь с мамой мешает жизни - это подростковое ощущение. Д.В.: Из-за того что подростковый возраст у меня из-за Никиты закончился раньше времени, я не доиграла, этот бунт у меня не состоялся тогда, поэтому он у меня как-то продлился.
Д.Г.: А откуда взялся этот вариант истории?
Д.В.: Есть такая легенда в нашей семье, что у мамы, когда она была беременна моей сестрой, очень стали расти волосы. До беременности у нее были так себе, а тут есть фотографии, где она с Аней на руках, как Мария с младенцем, с такими шикарными кудрями, невероятно красивая. И у меня какой-то такой запечатлелся образ, что волосы - это сила, волосы это материнство, и на этом я стала играть. Д.Г.: И то, что волосы она отдала вам с сестрой. Д.В.: Да, и я ее застала уже с жидкими волосами. Тоже, наверное, мне бы хотелось этим фильмом сказать: не волнуйся, что у тебя не густые волосы, есть причина, почему они такие. Потому что ты всю себя отдала нам. И нам хоть ты без волос, все равно, потому что мы-то знаем, что ты невероятно красивая, и все-все время нам посвятила. Мама была домохозяйкой, может еще тоже поэтому. Она сразу, как я родилась, ушла с работы. А еще работала в моей школе, классным руководителем в моем классе. Родители шесть лет пытались ребенка завести, для них это был последний ребенок. Маме было тридцать восемь, папе сорок два. По тем временам много. Тогда мне казалось, что это страшно, что нам очень мало времени вместе осталось, такой трагизм все время висел. Мне кажется, это моя была идея. Д.Г.: У вас, видимо, трагическое мировосприятие.
Д.Г.: Вы говорили, что на западных фестивалях вам задавали вопрос про то, почему у вас африканский сюжет? Подозревали культурную апроприацию, о которой сейчас много говорят?
Д.В.: Да, у меня на фестивалях иногда спрашивают, почему вы из России вдруг делаете фильм про Африку, какое вы имеете право, какая культура вас связывает? Мысль, что человек из определенной страны должен делать только про себя фильмы. Но, кстати, мне еще Флориан сказал: будь к этому готова, он, как европеец, особенно, немец, очень боится, чтобы не заподозрили. Поэтому я стала опасаться отвечать на фестивалях на вопросы, не дай бог заподозрят в расизме. Но когда фильм стали брать африканские кинофестивали, и до сих пор его просят, то я успокоилась, раз они не считают это расизмом, то и нечего. А африканская тема потому, что сначала это была Древняя Мать, наскальная живопись, все должно было быть на камнях, угольком – оттуда пошел черный цвет, силуэтная техника. Потом я решила упростить и сделать белый фон, а уже персонажи темные – они так хорошо смотрятся, и все логично и смешно. Черные персонажи на белом фоне.
Д.Г.: Этот фильм с неожиданным для вас юмором сделан, у вас вообще-то юмора не очень много в кино.
Д.В.: Это Алдашин, совершенно точно. И Алдашин очень много мне помог, потому что я вообще не могла рисовать, закомпоновать ничего. Эти волосы мне все время мешали, как персонажей водить, если волосы должны быть бесконечными, никогда нельзя показывать край волос. И как двигать эту женщину, когда эти волосы на пути, я просто не представляла. Кусочки, сценки – вот тут, наверное, можно было бы разыграть, а совместить в один фильм у меня никак не получалось. И Алдашин очень поверил в эту идею и очень подробно со мной разрабатывал ее. Мне кажется, я у него немножко научилась юмора добавлять. На «Кукушке» смеются в каких-то местах. Д.Г.: Вы познакомились с Флорианом, когда учились в ШАРе?
Д.В.: Да. Мы познакомились в Санкт-Петербурге на фестивале «Начало». Это такой маленький фестивальчик для студентов, и он там был единственный аниматор, все остальные были игровые, документалисты, все серьезные, и мы тут встретились и первый разговор у нас был про «Был ли ты на КРОКе?». Для меня, если был, то значит серьезный человек. Он был.
Д.Г.: Вы с ним советовались насчет фильма?
Д.В.: Нет, только в конце, потому что мне было достаточно одного советчика, Алдашина.
Д.Г.: То есть вы стараетесь самостоятельно принимать решения? Чтобы никто не влиял?
Д.В.: Сейчас – да. Я могла бы пойти к Алдашину с «Кукушкой», спросить у него совета, но я специально не стала, потому что у меня все время есть такое ощущение, что это не я, это Алдашин придумал все. А мне хочется посмотреть, на что же я-то сама способна.
Д.Г.: Я помню, что Маша Муат, худрук «Пчелы», говорила мне, что когда пригласила вас снимать на их студии фильм, вы спросили: «А можно, это будет очень личная история?» И получилась «Кукушка».
Съемки фильма "Кукушка"
Д.В.: Да, мы же работали с Верой Мякишевой на «Пчеле». Муат сказала: «Давай, придумай сценарий, мы его будем посылать на финасирование», а я готова к таким ситуациям, что времени нет, нужно придумать. И у меня тогда начинается бессонный период, лихорадочный поиск, за что бы зацепиться, поиск в себе тоже, так срабатывало много раз. И вот из «Кукушки» первая сцена мне просто приснилась, полностью. Как это все должно быть, и материалы, атмосфера и главное – чувство, что ты просыпаешься с вот такими глазами и у тебя что-то происходит в животе, а потом хо-па – и яйцо. И что делать, не знаешь. Визуальное решение вообще полностью в голове сложилось с самого начала. Материалы очень простые: песок обычный, просто аквариумный, палочки со двора, и пакетики с помойки, грязный был район, особенно где мы снимали, и там особенно красивые были грязные пакетики. Почти ничего не покупали. Только песок и фоны мы тоже напечатали, дорогие, но ими почти не пользовались. Вообще, очень было приятно, удовольствие просто получали от красоты пакетов: находили и рвали их, и наслаждались их прозрачностью, как они накладываются, их чуть-чуть подпишешь… Красота мусора. Д.Г.: В этом фильме вы были художником-постановщиком тоже?
Д.В.: Да, но мне нужно было как можно быстрее сделать этот фильм, потому что мы женились тоже во время съемок, и после окончания съемок план был уехать. Поэтому я гнала очень съемочную группу, у нас было два макета, и двух масштабов куклы, для общих планов, чтобы можно было параллельно как можно быстрее снимать. И я тоже по ночам сидела.
Д.Г.: Сколько лет тогда было Никите? Он видел фильм? Д.В.: Никите было одиннадцать-двенадцать. Тогда я переехала ближе к студии, в общем, Никита в этот момент был настоящим кукушонком, он сидел у моих родителей, а я ездила только на выходные туда. После «Мамы» я стала задумываться над образом матери, «а я какая мать?», и накрыло меня чувством вины, запоздалым. Конечно, я чувствовала себя виноватой и до этого, но вот в этот момент меня прямо очень больно это ударило. И мне захотелось, в то же время оправдаться, почему я это делала, чтобы он меня понял. И я подумала, что я же это делаю не потому, что я его не люблю и что он мне не нужен, а потому, что иначе я буду такой несчастливой, что и ему будет от этого плохо. И потом, я занимаюсь анимацией, и я столько всего интересного вижу, я же ему тоже это даю, каким-то образом он тоже это увидит, впитает, и его жизнь тоже обогатится. Я не домохозяйка, ну не могу. Вот так хотелось ему это сказать. Д.Г.: Он был уже достаточно большой, все-таки одиннадцать лет. Он мог это понять, да?
Д.В.: Не знаю. Мне показалось, что я наоборот обнажила то, чего он, может быть, не заметил бы этого, потому что он воспитывался в любви,. Моя мама лучше меня могла бы воспитать человека. И может быть он и не знал бы, что что-то неправильно. А тут я ему показала, что вообще-то это не очень нормальная ситуация...
Д.Г.: И вам кажется, что это его как-то травмировало?
Д.В.: Я не знаю.
Д.Г.: Почему же вы не говорите с ним об этом?
Д.В.: Потому что я боюсь, а что я тогда ему неправильно отвечу. Если мне дать время, я может быть как-то сформулирую, могу найти слова, а так я еще хуже сделаю. Не знаю.
Д.Г.: Вы же родные люди, вы можете разговаривать, вы ему ответите неточно, потом вы сами же уточните. Это же постоянная связь, разговор может продолжаться.
Д.В.: Ну, так я не умею. Но я фильмом хотела.
Д.Г.: А что, он посмотрел?
Д.В.: Да, он посмотрел и я очень волновалась, что он потом скажет, и он у меня спросил: «Я что, вот такой вот кукушонок, да?». И я стала оправдываться, говорить, что я тебя оставила не чужим людям, я тебя самому лучшему воспитателю отдала, невероятной моей маме, которая меня воспитала. Может быть поймет.
Д.Г.: Поймет конечно. Это еще момент такой, подростковый. Я просто помню, как этот фильм был на Суздале, и как это для вас было болезненно. Потому что вы продолжали проигрывать в себе эту историю?
Д.В.: Да, там была такая идиотическая ситуация, что я вот тут сейчас вот на Суздале показываю фильм про «Кукушку», наслаждаюсь Суздалем, а ребенок у меня в Германии, один, как кукушонок настоящий…
Д.Г.: Один?
Д.В.: Ну нет, мама, по-моему, тогда приехала. Ну, все равно меня там нет. И эта мысль: как типичная кукушка, вот так я даже когда фильм показываю, и все равно такая же.
Д.Г.: Это самоедство. И этот фильм до сих пор остается таким травматичным для вас?
Д.В.: Да, мне кажется, он еще травматичный, потому что приходится на вопросы отвечать, и все говорят: «А это как-то связано с вашей личной историей?», и мне не хочется обманывать, мне хочется правду сказать, но сложно личные проблемы с чужими людьми обсуждать.
Д.Г.: Во время премьеры «Кукушки» вы уже жили в Германии, то есть начался какой-то новый этап, да? Вы стали искать там какую-то анимационную работу?
Д.В.: Я знала, что там у меня будет анимационная среда, потому что я до этого ездила к Флориану надолго и там даже работала, «Про маму» я там частично снимала. Там много ребят, все они аниматоры, и они вместе снимают помещение, а мне выделили там столик. Поэтому я знала, что у меня там будет возможность и работы, и среды. Поэтому, когда я туда уже приехала, естественно, я сразу там сняла этот свой столик, это мой отдельный мир, где я хозяйка. Мне повезло, потому что как раз один из ребят, которые в нашей студии работают, вдруг получил классный заказ, сделать кукольный сериал. У них такой есть персонаж, Песочный человечек, его все знают, для них это как «Спокойной ночи, малыши!». И заказ был сделать новый блок серий - еще двадцать- для продолжения этого сериала. У них там действительно шикарные аниматоры, аниматор с Aardman’a работал, то есть вообще высокий уровень был. Мне дали пробу сделать, я прошла, и меня взяли аниматором. Это была огромная удача, я себя чувствовала шпионом, счастье, что я узнала как они работают. Да, и я там смотрела, ходила фотографировала, что они используют для рук, вот эту вот всю пластику, как они сверлят, у них совершенно по-другому крепятся куклы, вообще все по-другому, это было мне очень важно посмотреть. Даже привезла из Германии руки Игорю Хилову показать: их из резины делают, и они лучше на экране смотрятся. Сбылась мечта поприсутствовать на производстве, еще там по-настоящему участвовать, и я тогда поняла, что я могу анимировать на уровне. Я же никогда не анимировала для другого режиссера, чужих задач не представляла. Я делаю, если мне не нравится, сделаю заново. А, там другая, коммерческая задача.
Во время работы над этим сериалом у меня было время думать, что я буду делать дальше, думать, что меня волнует. Стала искать сценарий для «Пчелы». Опять вернулась в свои проблемы, у меня была голова, свободная для самокопания. И, наверное, после «Кукушки» стали мои внутренние проблемы вылезать наружу очень резко. И я поняла, что сейчас у меня проблема переезда, проблема моих взаимоотношений с родителями тоже, что я с ними не могу нормально разговаривать. Мне кажется, папа очень сильно все-таки переживал наш переезд, сложно ему было отпустить. И мы еще не знали, как часто мы будем видеться, насколько я мобильно могу взять и прыгнуть в самолет и оказаться на месте. Оказалось, что на самом деле можно прямо в тот же вечер взять, заказать билет и полететь. Это так обнадеживает.
Д.Г.: То есть отъезд все усугубил, обострил ощущения?
Д.В.: И захотелось в новом фильме как-то объяснить родителям, что я чувствую, и о них, на самом деле. В фильме «Узы» такая странная проблема: я не знаю, кто главный герой, девочка или родители. Так я и не решила. Ну, как-то в начале фильма больше о родителях, потом снова о девочке. И хотелось это чувство показать.
Д.Г.: Откуда взялась эта технология? Она же совершенно новая. Д.В.: Сначала исходя из моих возможностей на тот момент (не было ничего, кроме моего стола), была идея, что кроме рисованной, я ничего не смогу сделать. И мы подавали заявку на рисованный фильм. А потом Флориан говорит: «Ну как же так, ты же такой аналоговый, объемный человек, и так идея подходит для чего-то объемного, сделай из проволоки этот фильм», и я сказала: «Ну ты вообще, где я буду снимать, где я возьму свет, технику, столько времени, и вообще проволоку?». Ну, как-то, шаг за шагом, засела мысль, и, а еще мне очень хотелось сделать настоящих персонажей, чтобы были живыми, это было важно. В рисованной анимации живые персонажи я уже знала как можно сделать, а в проволочной они будут тогда снова лимитированными, и снова я не смогу эмоции показать. А это было важнее, чем какая-то технология. И тут Флориан говорит: «Ну, а ты возьми 3D-ручку». И я говорю: «Ты что, с ума сошел, как я их крепить буду, и вообще, что я, в воздухе ею буду рисовать, каждую фазу?». И, даже ссорились на эту тему. А потом, постепенно, понимала что да, действительно… Как я нарисую распускание предметов? а проволокой понятно: берешь и распускаешь покадрово. И так постепенно я поняла, что этой ручкой можно на плоскости рисовать, а анимацию можно сделать вообще рисованной, и тогда совместилось два этих желания в одной технике. Сначала аниматор рисовал мне сцены (Надя Федотова, у меня самые хорошие, самые живые сцены – это от нее). А потом мы просто обычный экран компьютерный обводили, каждую фазу, делали номерок, у каждой фазы свое место, в пенопласт мы втыкали булавочки, булавочки в одном и том же месте у каждой фазы, чтобы вставлять их всегда в одни и те же дырочки, как штифты. На студии ребята сразу пошли мне навстречу, я кстати привлекла всех же к работе, все работали на моем фильме, и оператор. Д.Г.: А деньги у вас в результате были откуда, кроме «Пчелы»? Были еще деньги? В титрах я вижу, что Флориан тоже как продюсер у вас стоит.
Д.В.: Мне хотелось немецко-русский копродакшн сделать, чтобы как-то въехать в эту немецкую историю. Мы сначала во все-все фонды, которые только можно, подавали этот фильм, и все нам отказали. И тут Флориан – а там такая система, что у него был очень успешный фильм предыдущий, и теперь у него есть определенное количество денег на следующий фильм, которые он может использовать, как он хочет, - сказал: «Я тебе дам тогда вот из этого бюджета», это позволило этому фильму считаться немецким. Но на самом деле это не ответ, откуда деньги. Деньги от Путина. Потому в апреле 18-го года он мне вручил орден «Лауреат молодые деятели искусства и культуры», и там огромная сумма денег. Очень вовремя. Ну и еще одна девушка, продюсер, она русскоговорящая тоже, свои деньги туда вложила. Ей очень хотелось поучаствовать, фонды ей тоже отказали, а потом она сказала: «Ну, я все равно хочу, я знаю что никакой выгоды денежной не будет, но я хочу участвовать». И она вложила свои деньги, и поэтому получилось три продюсера. А Флориан работал как настоящий продюсер, он сказал: «Я напишу письмо изготовителям 3D-ручки, может быть они как-то проспонсируют, чтобы для них это тоже была реклама, потому что первый раз в жизни открывается совершенно новое медиа чтобы эту ручку использовать». Мы послали им пробы, и они прислали нам шесть ручек бесплатно, и этот вот пластик для зарядки тоже. И за это вот они попросили, что они напишут в блоге на своем сайте про фильм. Для меня это тоже огромный плюс, потому что тоже круто, реклама. Ручки, правда, ломались каждые две недели, причем неважно, какой фирмы – и этой, и более дешевой.
Д.Г.: А в этой технологии остались какие-то возможности, которые, вам кажется, вы еще не использовали? А то я слышала, что кто-то называл эту технологию тупиковым путем.
Д.В.: Мне кажется, что не тупиковый. Во-первых, – это же рисованная анимация, какой это может быть тупиковый путь, просто ее надо адекватно использовать. Но мне кажется, что там много потенциала, и можно со слоями еще работать. здорово что получаются прозрачные фигурки. И мне хотелось попробовать, а времени не хватило, одновременно их снимать. И чтобы персонаж как бы разлагался на фазы, в рисованной-то анимации так уже делали, но интересно попробовать в этой. Да, и еще с текстом мне кажется тоже благодарная вещь, потому что, он же плоский, с одной стороны он текст, а если повернуть, то он исчезает. Тоже можно придумывать. Единственная проблема - крепление. Меня замучила гравитация, они все время слетают, в общем ужасный геморрой был с этим.
Д.Г.: Если вы будете еще это делать и у вас будет побольше места, то может быть возможность облета камеры.
Д.В.: Ну да, хотелось бы, мне кажется в этом фильме еще можно было бы побольше с объемом поиграть, но не было возможности.
ДГ. Раз мы обсуждаем эти фильмы как вашу историю, то могу сказать, что я, когда смотрела «Узы», чувствовала большое облегчение, мне казалось, что этот фильм про освобождение, про то, что вы с родителями отпустили друг друга.
Д.В.: Да, я не хотела буквально: они все равно вместе и качаются они вместе. Они освободились друг от друга, и у родителей началась своя жизнь. Мама помолодела, она никогда не качалась на качелях, это же очевидно, что она там засмеялась: «Что, дурак? Что я, молодая девка что ли, на качелях»… А потом он ее качнул, и… Я боялась показывать фильм папе, я очень суеверная, а мы еще всю жизнь боимся за папино здоровье, потому что у него было два инфаркта, ему нужно соблюдать диету, следить за своим сердцем…
Эскизы и съемки фильма "Узы"
Д.Г.: Ну мне наоборот кажется, что в этой метафоре с распусканием папы вообще нет трагизма: она в некотором смысле его увозит с собой, а потом, отпуская нитку, дает ему возможность создать себя заново. И мне нравится, что она голая осталась, то есть начала все снова.
Д.В.: Вот, кстати, насчет голой: идея у меня была что, как женщина, она: «скорее-скорее-скорее одеться», если бы я была в этой ситуации, то это было бы единственное логичное для меня решение. А Флориан сказал: «Оставь ее голой, вообще, в самом конце. По-другому сделай». И получилось, что вот этот шарфик, который папа в начале ей давал, а она не захотела взять, она его скрутила. Вместо одежды она сделала шарфик.
Д.Г.: Это хорошая была идея, что она остается голой, потому что она смелая. И она не жмется, ничего ей не нужно прикрывать, она начинает новую жизнь.
Д.В.: А разве не прочитывается в финале сцена, когда они качаются, что они совершают одно и то же действие, находясь в совершенно разных местах, разве это их не объединяет?
Д.Г.: Дело еще в том что они нашли свою молодость, вспомнили про свою связь, а они связаны друг с другом не только через дочь. Мне кажется это очень оптимистическое кино, особенно это ощущается после прежнего.
«Рик и Морти» часто делает отсылки к популярному кино, и к четвертому сезону их становится только больше. Иногда создатели просто подмигивают зрителям, делая лишь отсылки-камео (например, монстры-фейсхаггеры в «Промортее» заимствованные, как и название эпизода, из «Прометея» Ридли Скотта ). Однако во многих сериях авторы умещают целые структуры из культовых фильмов.
Главные фестивали начала лета, не в силах больше обходиться без зрителей, начали делать первые шаги к выходу из карантина. Загребский Animafest в начале июня шел полностью «вживую», и пусть гостей было меньше обычного, восторг от «возвращения в нормальную жизнь» тех, кто смог добраться до Хорватии, с первого дня поднял градус фестиваля очень высоко.
