И «Студия новой музыки», и МАСМ, и Ансамбль ударных инструментов Марка Пекарского, и некоторые другие энтузиасты продолжают играть Денисова, что чрезвычайно важно во всех смыслах, но, к сожалению, кардинальным образом не влияет на картину в целом:
Эдисон Васильевич Денисов – один из крупнейших российских композиторов 20 века; даже в самые «зажимные» годы делавший колоссально много для того, чтобы современная музыка, в том числе российская, звучала со сцены и находила слушателей; после VI съезда СК СССР (ноябрь 79-го) попавший в т.н. «Хренниковскую семёрку» и ощутивший на себе «прелести» режима (из воспоминаний Денисова о разговоре с Хренниковым перед парижской премьерой оперы «Пена дней» марта 86-го:
«Он опять с таким, знаете ли, диким высокомерием: "Я повторяю, что твоя опера нас не интересует, мы тебя поддерживать не будем, и никуда ты не поедешь!"»); тем не менее, прочно вписанный ещё при жизни в европейский музыкальный контекст, друг Луиджи Ноно, Лучано Берио, Пьера Булеза, etc.; работавший с лучшими исполнителями, посвящавший им сочинения; выдающийся педагог –
сегодня в России практически забыт: большие оркестры его не исполняют, «звезды» его игнорируют, молодым композиторам, за редкими исключениями, его музыка не говорит ничего. Мало играют Денисова и на Западе...
Почему так происходит? Об этом, а также о том, на какой музыке Денисов учил своих консерваторских студентов, какие записи показывал, какие носители при этом использовались, о здешней культурной ситуации в сравнении с мировой – в беседе с учеником Эдисона Денисова по композиции, педагогом, основателем Московского ансамбля современной музыки
Юрием Каспаровым и учеником Денисова по инструментовке, композитором, педагогом, руководителем Центра современной музыки при Московской консерватории
Владимиром Тарнопольским.
– Наверняка знакомые вам книги, вот они: «Неизвестный Денисов» с записными книжками (составитель и комментатор – Валерия Ценова, к сожалению, ныне покойная) и «Признание Эдисона Денисова» Дмитрия Шульгина. Обе вышли в 90-е («Признание...», насколько помню, было переиздано в первой половине нулевых тем же издательством «Композитор», вообще же русскоязычных книг о Денисове – по пальцам одной руки). В обеих немало прямой речи, что для меня особенно ценно: Денисов говорит как о чужой музыке (нередко чуждой ему – во всяком случае, на словах), так и о собственной. В числе прочего есть и такой пассаж: Денисов подчеркивает, что на занятиях со студентами старался не показывать свою музыку, только если очень просили.
Ю. Каспаров: Действительно, свою музыку он старался не показывать. А я наоборот хотел, чтобы он учил меня на собственной музыке. Потому что когда человек пишет музыку, он может пошагово объяснить, над чем он думал, какие задачи перед собой ставил и как их реализовывал. Я Эдисона Васильевича просто замучил на эту тему. И он мне рассказывал, как, например, в Сонате для кларнета соло выстраивал серию в первой части, какими средствами пользовался, какие идеи разрабатывал... А потом – о серии во второй части, и т.д.
Вообще же Денисов учил на классике 20 века, поскольку со многими композиторами был знаком лично.
– Кого именно вы имеете в виду, говоря о классике 20 века?
К.: Берио, Булеза... Близких друзей Денисова, в первую очередь.
– Т.е. – европейский авангард?
К.: Понимаете, авангардом это называть нельзя: вопрос терминологии. Пендерецкий – да, авангард, поскольку он изобрёл определённые приемы: фактурные, тембровые... А под классикой 20 века, на которой учил Денисов, я подразумеваю, если разобраться, обычную академическую музыку, отличающуюся, разве что, по звучанию от музыки предшествующих веков... С другой стороны, если вам удобнее называть эту музыку авангардом – давайте так.
– Денисов показывал исключительно тамошние примеры? Или российскую музыку вы тоже разбирали?
К.: Российской музыки, по-моему, вообще не было. Не припомню даже Шнитке с Губайдулиной. Хотя нет... «Серенаду» Шнитке мы смотрели. Денисов очень любил музыку Шнитке и Губайдулиной советского периода. Но как только они уехали в Германию... Тут я с Денисовым абсолютно согласен. Ну, ладно, Шнитке был тяжелобольным человеком. А Губайдулина, уехавшая, музыкально мне очень не близка. «Страсти» её послушал один раз и больше не могу. Да и многие другие новые вещи, с которыми я знакомился в разных странах.
– Показывая чужую музыку, Денисов как-то её объяснял?
К.: Как свою, конечно, нет. Скажем, о Симфонии Берио он говорил то, что знал от самого Берио. Занятия с Денисовым, посвящённые музыке Денисова, дали мне гораздо больше. «Романтическая музыка» ведь совершенно уникальна! Как Моцарт игрался с сонатной формой, так же примерно Денисов работал с «Романтической музыкой». Начало с гобоем и арфой – период, состоящий из двух предложений (это не мои слова, так говорил Эдисон Васильевич), одинаковых по письму и по гармонии – в отличие от того, как, скажем, немцы излагают главную партию в форме периода: два предложения, одинаковые по письму и полярные по гармонии. Дальше, где должна быть связующая партия, у Денисова, по сути, остинато – никакого модуляционного процесса нет. Его игра с сонатной формой на базе отменного, верного её знания очень интересна. И вот такие вещи – они были для меня особенно ценными. Интереснее того, как Берио строил свою «блочную» Симфонию. Нет, конечно, замечательная музыка, прорывная! Но в учебном плане она мне дала меньше. В принципе, Симфонию Берио я и сам мог разобрать.
– Владимир Григорьевич, такой же вопрос к вам – о музыке, на которой вы учились у Денисова. Только сперва небольшой комментарий: отвечая в книге на вопрос Шульгина о работе на консерваторской кафедре инструментоведения, Денисов упомянул, в частности, ваши с ним занятия в том ключе, что – да, это была инструментовка, но по сути – композиция, поскольку официально преподавать композицию Денисов не мог до второй половины 80-х. И хотя Денисов порекомендовал вам учиться у Николая Сидельникова, и так и произошло, ваши с ним беседы и уроки оказались в итоге не менее важны. Как строилась ваша коммуникация с Денисовым?
В. Тарнопольский: Мы с Юрой, кажется, одногодки, но получилось так, что я учился у Денисова на 10 лет раньше, где-то с 17 лет.
К.: Да, я познакомился с Денисовым в 83-м, всерьёз начал с ним заниматься где-то с 87-го, а в аспирантуру к нему поступил в 89-м.
Т.: Когда Юра начал учиться у Денисова, то он был уже гораздо старше меня и уже точно знал, чего просить у педагога и что можно от него получить. Кроме того, середина 70-х была для Денисова совсем другим периодом.
В 1972 году, будучи ещё студентом провинциального музыкального училища, я случайно прочитал его статью о мобильных структурах в музыке и, восхитившись красотой приведённого там примера из его кантаты «Солнце инков», решил послать ему свои пьесы. Он мне ответил. Дал очень точные советы, может быть, это был один из самых важных уроков по композиции в моей жизни. Предложил объединить пьесы в единый цикл – написать к ним тему и рассмотреть всё это как тему со свободными вариациями. Это была блестящая конструктивная идея. Всё заиграло и превратилось в довольно стройный для совсем юного студента (или даже совсем ещё не студента), композиторский опус.
Когда я поступил в Московскую консерваторию, Денисов действительно порекомендовал мне пойти в класс к Николаю Сидельникову, музыку которого, должен признаться, я тогда совсем не знал. Учась у Сидельникова, очень яркого и талантливейшего человека, который во всём был полной противоположностью Денисову, я, однако, не перестал показывать Эдисону Васильевичу практически все свои работы.
Впрочем, тогда я ещё не очень понимал, о чём именно я должен в первую очередь спрашивать у Денисова-педагога. Да и он сам был тогда более молодым преподавателем, так что моё обучение складывалось несколько иначе, чем у Юры. Денисов дарил мне ноты некоторых своих сочинений, но никогда их со мной не анализировал, я изучал их сам. И соприкосновений с его музыкой в аналитическом ключе у нас было немного. Вся «аналитическая часть» моего консерваторского образования (а она была довольно обширной) связана с
Юрием Холоповым, у которого я учился и по гармонии, и по полифонии, и по форме, причем не только в качестве слушателя лекций, но и индивидуально. Представляете, как мне повезло – учиться у Денисова и Холопова! Как вы знаете, Холопов был очень дружен с Денисовым и анализировал много его музыки. Так что я больше изучал Денисова уже на основе методики Холопова.
– Что показывал вам Денисов из музыки?
Т.: Бартока, Булеза, Веберна, Берио, Лигети. Это были отнюдь не те глубокие анализы, которые мы знаем по его замечательным аналитическим статьям, это были скорее отдельные композиторские замечания по поводу тех или иных особенностей сочинений. На первом курсе Денисов играл со мной в четыре руки симфонии Малера. Раз в две недели мы слушали музыку либо у него дома, либо в классе. Там было всё – от «Дон Жуана» в какой-то новой записи до Симфонии Берио или только что вышедшей новой пластинки Штокхаузена. Но не ищите здесь никакой системности, её совершенно не было. Очень важным для студентов был тот факт, что в класс Денисова приходили такие замечательные композиторы, как Ноно, Булез, Дютийе, Лахенман. Да, пожалуй, все те немногие зарубежные композиторы, которые «долетали» до наших краев в те застойные времена, оказывались у нас в классе. Из встреч с российскими композиторами мне запомнился приход Шнитке, показавшего нам свою только что исполненную в Нижнем Новгороде Первую симфонию.
– Вы говорите о записях. На чём именно были эти записи? Держали ли вы в руках партитуры, когда слушали? Что это были за партитуры? Рукописные? Изданные (когда и где)?
Т.: Это было каждый раз по-разному. Например, Шнитке принёс в класс рукописную партитуру и запись своей Первой симфонии на бобине. Вопреки царившей тогда в музыкантской среде эйфории, я не был глубоко затронут его Первой симфонией и, должен признаться, с тех пор моё мнение сильно не изменилось. Возможно, потому, что у меня была денисовская «прививка». Мне показалось, что в Симфонии Шнитке больше интересной программности, крупных идей, симпатичных стилизаций, чем собственно каких-то музыкальных красот и открытий. Я слушал это сочинение несколько раз и обратил внимание на такую вещь: когда Симфонию играли в Советском Союзе, где она вписывалась в контекст советской действительности исключительно «альтернативно», то сочинение действительно «работало». Но когда её выводили за пределы той специфической атмосферы Москвы 70-х (как-то я услышал её в Австрии, в красивом зале, в аккуратном «классическом» исполнении хорошего венского оркестра), что-то главное в ней терялось.
К.: Могу сказать про себя то же самое. Понимаете, Шнитке и Денисов – совершенно разные композиторы, хоть и были друзьями.
Губайдулина абсолютно правильно говорит, что в их «трио» Шнитке – романтик, Денисов – классик, а она сама – архаик.
Это действительно очень важно. С моей точки зрения, 20-й век весь вышел из трёх линий: неоклассической (Шёнберг, Веберн), архаической, идущей от Вареза, и неофольклорной (Барток, Лютославский). И наша музыка в лице трёх титанов (Шнитке, Денисова, Губайдулиной) быстро повторила то, что было в начале 20 века. Но направления-то абсолютно разные, никак не связанные между собой! Как между Варезом и Веберном, пусть они одногодки, – огромная пропасть.
Те, кто учился у Денисова, конечно, по-другому воспринимали Шнитке и Губайдулину, в сравнении с большинством. В 80-е годы в Москве было огромное количество эпигонов Шнитке! Но не было никого, кто бы подошёл близко к этому стилю – из тех, кого воспитывал Денисов, так или иначе.
Т.: Вернусь к вашему вопросу о технических «носителях». Некоторые записи мы слушали на пластинках, вероятно, каким-то образом полученных Денисовым от его европейских коллег. Часто Денисов приносил новые записи на плёнках, которые попадали к нему тем же путём. Далеко не всегда у нас были партитуры прослушиваемых новых сочинений, например, вечер записей Крама прошел у нас без нот. Когда в Москву приехал Анри Дютийе, он, по просьбе Денисова, кратко проанализировал для нас свои «Метаболы», исполнявшиеся на следующий вечер в Большом зале (парадоксально, но оркестры советского периода уделяли современной музыке гораздо большее внимание – в отличие от нынешних российских оркестров).
Побывавший у нас недавно на «Московском форуме» Хельмут Лахенман рассказал любопытную историю о том, как в начале 80-х, будучи приглашённым в составе немецкой делегации в Союз композиторов СССР, он со своими коллегами накануне официальной встречи с секретарями Союза пришел к Денисову в гости. Зная, что их радикальные сочинения никого из официальных советских композиторов не заинтересуют, немцы отдали все свои записи Денисову. На следующий день на официальной встрече в Союзе композиторов немецкая делегация получила подарки – комплекты совершенно не нужных им пластинок с записями сочинений советского официоза. Но у самих гостей уже не осталось ни одной собственной записи для ответного подарка, они всё передали Денисову, зная, что именно через него их музыка попадет к тем, кому она действительно интересна. Любопытно, что секретариат Союза и не поинтересовался записями гостей! Аналогичные истории я слышал неоднократно и от других гостей Денисова, например, от Ноно. Могу сказать определённо: для тогдашних российских композиторов класс Денисова был практически единственным окном в современную европейскую музыку. И это продолжалось практически до конца восьмидесятых.
– Он приводил в пример студентам свою музыку?
Т.: Свою музыку Эдисон Васильевич со мной практически не анализировал, но у меня до сих пор сохранились пересъёмки карандашных рукописей его камерных сочинений, которые он охотно дарил. Впрочем, некоторые вопросы, касающиеся его музыки, я ему, естественно, задавал, и он всегда охотно на них отвечал. Но так детально, как с Юрой, он со мной свою музыку не анализировал (повторюсь, Юра был взрослее и знал наверняка, что и как у Денисова спрашивать). Тем не менее, понимание основных денисовских композиционных принципов у меня сложилось ещё в студенческий период.
Хотя Денисов никогда не навязывал свою музыку, нужно сказать, что в работах молодых композиторов ему в конце-концов нравились как раз те элементы, которые походили на его собственные сочинения. Впрочем, это встречается очень часто у крупных композиторов, являющихся педагогами, вспомним некоторых учеников, скажем, того же Лахенмана. Очень часто студенты походят на педагогов, и это, наверное, не очень хорошо.
Иногда мы, студенты, даже иронизировали над типично денисовской лейтинтонацией –
ми-бемоль – ре – ми – «опевающей», лентообразной последовательностью тонов. Если он что-то подобное видел в наших сочинениях, то сразу же реагировал положительно: «Вот видите, вы же можете писать хорошо! Что ж вы дальше не продолжаете эту линию?». Наша ирония была, конечно же, сплетена с большой любовью к мастеру, для нас это была такая милая «особенность».
Вместе с тем, независимо от стилистических предпочтений, Денисов давал стопроцентную «платиновую» закалку профессионализма. Любые самые интересные, но чуждые материалу или природе и возможностям инструментов идеи сразу же отвергались, если не соответствовали фундаментальным принципам профессионализма, он этого совершенно не принимал.
Для меня, возможно, самым главным уроком, вынесенным из наших с ним занятий, были его оркестровки. То, как он оркестровал, скажем, фортепианные прелюдии Дебюсси – не думаю, что кто-то в мире когда-либо мог бы сделать это лучше. И когда я приносил ему что-то более-менее профессионально инструментованное (к 4-му курсу уже начинаешь, казалось бы, соображать, что к чему), он без особых теоретизирований сразу набрасывал свой вариант, и это выглядело так, будто пьеса, которую ты пытался оркестровать, изначально была написана для оркестра именно так, как её оркестровал Денисов.
– Денисов не давил своими вариантами оркестровки?
Т.: Нет, это не было давление, просто ты сразу понимал, что его и твой варианты просто несопоставимы. Наверное, так учили старые мастера живописи.
– Вы говорите о том, что Денисову нравилось. В книгах же много того, что Денисову не нравилось. Куча резких оценок! В связи с эти вопрос к вам обоим: насколько его личные пристрастия проникали в ваши публичные совместные времяпрепровождения? Говорил ли он на занятиях о своих любимцах и нелюбимцах?
Т.: Как бы между прочим он мог сказать: здесь вы оркеструете так же неуклюже, как Бетховен! Или: ну, Бах, он ведь не очень хороший полифонист! Что стояло за этими парадоксальными высказываниями? Скажем, Бетховен искал возможности наилучшего применения в оркестре нового тогда инструмента – кларнета, и, вероятно, поэтому в некоторых сочинениях он пробовал использовать кларнет в разных функциях, что с чисто акустической точки зрения было не всегда равнозначно. Денисова такие исторические подробности особенно не занимали, его интересовал идеальный акустический баланс. При этом Денисов отнюдь не считал Баха с Бетховеном плохими композиторами!
– Соответственно, на занятиях это было?
Т.: Такие полемические высказывания иногда проскальзывали и, как правило, имели провокационно-педагогическую цель – обратить внимание студента на какие-то детали и особенности в инструментовке или форме. В книгах этого, почему-то, гораздо больше, нежели было в реальной жизни.
К.: Одно дело, когда он это говорил на публику. Неважно, большой аудитории или Шульгину. Понимая, что его прочитают. На занятиях всё же было немножко по-другому.
– То есть, если говорить о записных книжках, Денисов допускал такие резкости, не предполагая, до поры до времени, публикацию? Я сравниваю даже на уровне языка. В записных книжках жёстче, в беседах с Шульгиным помягче, хотя и то же самое, в общем-то, по сути.
К.: Я объясню. Он не любил, скажем, Хиндемита. И абсолютно был прав, в каком-то смысле. Нет, серьезно: у Хиндемита очень надуманная гармоническая система! Это напряжение интервалов, аккордов... Искусственная система! Все большие художники всегда сходятся в одном: надо следовать какой-то традиции. Вот началась музыка когда-то, развивалась, дошла до 10-го века, вот появился – на рубеже 12-13-го столетий – Перотин, и мы пошли дальше... Огромный период существования музыки! Мы должны влиться в этот процесс (говорю своими словами, но смысл передаю верно), продолжать эту музыку. Потому что очень многие педагоги, не только Денисов, высказывали разными словами одну и ту же мысль: новую музыку, новые принципы может придумать и дурак. Как таблица умножения в арифметике. Это определение. Я могу дать сейчас другую таблицу умножения, равно как и сложения. Имею полное право. Но, допустим, я это сделал, у меня своя математика, я пришел в магазин и говорю: вы неправильно посчитали мне сдачу. Да меня выгонят к чертовой матери или в милицию отведут! То есть, я с этой теорией в жизни не устроюсь. Я буду изгоем. Эта теория не нужна никому, кроме меня, а значит – действительно не нужна. Так же и с Хиндемитом.
– То есть в оценке Хиндемита вы с Денисовым согласны?
К.: В принципе, да. Однако не хочу сказать, что Хиндемит – плохой композитор. Кроме иерархии интервалов, аккордов, там много другого. Но для Денисова оказалось достаточно хиндемитовской системы, чтобы зачеркнуть всё остальное.
Но ладно, это не очень интересный пример. Интереснее гораздо с Шёнбергом. Для меня, например, Шенберг – один из краеугольных композиторов. Потому что он нам объяснил, как можно переосмыслить одно из основополагающих, фундаментальных понятий: тональность. Мы знаем теперь, как переосмыслить и метроритмическую координату, и другие фундаментальные понятия в музыке. Это очень важно.
С этим разговором я и пришел к Денисову однажды. Володя прав: и Денисов уже был старше, и я. У Эдисона Васильевича накопилось ещё больше опыта, а у меня было уже два высших образования. Кроме того, у него физико-математическое образование, и у меня. То есть мы понимали с ним друг друга и за пределами музыки: для него математика была очень важна, и для меня.
– Важна для него и как для композитора. Он говорил об этом.
К.: Совершенно верно. Хотя впрямую...
Т.: Непосредственно наивных математических формул, типа рядов Фибоначчи (точнее даже – арифметических формул), у него нет. Но есть высочайшая дисциплина мышления, воспитанная в том числе и математикой.
К.: Да. Никогда он о таком влиянии не говорил, и в музыке это не ощущается. Возвращаясь к Шёнбергу: Денисов сказал мне, что не любит его из-за «ходульных интонаций». В чём тут дело: Шёнбергу было важно показать, что он пишет музыку как Бетховен (ритмоформулы, мотивы, etc.), но переосмыслив тональность (конечный результат фонически страшно отличается от бетховенского!). Поэтому ему нужны были такие «ходульные интонации». Шёнберг выступает здесь скорее как дидактик, чем как художник. Денисову это не нравилось. И он говорил мне, что не надо подражать Шёнбергу в этом отношении. Вообще, разговоры о том, что у кого брать или не брать, были у нас постоянными.
Насчет Денисова и Баха... Понимаете, Бах ведь не был полифонистом. Это же гармоническая музыка. И следовать этому тоже нельзя. Даже в каком-то обобщённом смысле. То есть надо понимать, что Денисов имел в виду, когда говорил «это не композитор»... Другое дело, советские композиторы: их Денисов презирал всей душой. Соцреализм действительно дал очень много плохих образцов, завёл музыку в тупик и образование испортил. А что касается великих мировых столпов – тут надо просто понимать, что именно Денисову в них не нравилось, и делать соответствующие выводы. Денисов никогда не говорил, что попытка Шёнберга переосмыслить тональность была ошибочной.
– Поскольку хочется поговорить о Денисове и как о человеке, спрошу вот что: были ли у вас с ним разговоры о музыке в частности и культуре в целом вне ваших занятий?
Т.: Да, конечно.
К.: Разумеется.
– Просто я по-прежнему буду ориентироваться на принесённые книги. Денисов говорил, что никогда не стремился к контакту и не очень-то впускал в себя людей, подчёркивал свое одиночество.
Т.: Какой-то барьер он ставил, да. Тем не менее, я был очень удивлён, когда прочитал в книжке, насколько глубоко он себя чувствовал одиноким. Потому что внешне это было совершенно не так. Он вёл два концертных цикла в Союзе композиторов, и мы с Юрой знаем, что это такое: тебе день и ночь звонят, ты вечно пытаешься соединить несоединимое – выстроить интересную программу, состыковать возможности репетиций каждого из исполнителей, учесть пожелания коллег-композиторов, а в те времена – ещё и умение обходить цензуру. Часто бывало, когда сидели у него дома, телефон разрывался: композиторы, исполнители... Вечные проблемы.
Денисов никогда не выглядел одиноким, совсем даже наоборот, поэтому я удивился, прочитав этот фрагмент его дневника.
Хочу вернуться к Шёнбергу и Хиндемиту. Из Шёнберга Денисов очень высоко ценил сочинения среднего и раннего периодов. В классе Денисова я получил прекрасную школу оркестровки Шёнберга и шире – нововенцев. На основе анализа партитур нововенцев мы очень интересно оркестровали два фортепианных опуса Шёнберга.
Хиндемита же Денисов не любил. Правда, когда-то он говорил, что ранний Хиндемит – более интересный. Я тоже так считаю. Хотя, как ни странно, вопреки нежизнеспособной теории, и у зрелого Хиндемита сквозь бетон умозрительности прорывается иногда что-то действительно живое.
Денисов же, с моей точки зрения, был композитором-лириком, и всё «крупнопомольное», «суперконцепционное», теоретически-манифестное было абсолютно ему чуждо. Вообще, вопреки общественному мнению того времени, музыка Денисова – это как раз полная противоположность сухой математической умозрительности, в чём его по какому-то недоразумению упрекали. Я бы даже сказал, что он был, пожалуй, самым утончённым, самым «сенсибельным» русским композитором своего времени.
К.: Очень важный момент: Денисов теснее всего был связан с Францией, которая всю жизнь соревновалась с Германией, и в музыкальной сфере тоже. Хотя, на самом деле, это очень большая глупость, потому что не было бы Рамо, не было бы Венской классической школы, например. Германия, Франция, Италия обогащали друг друга, и до сих пор так происходит. За нововенцами пошли Булез, Штокхаузен, Ноно...
Тем не менее, Денисов, в котором всё французское, по определению не мог любить немецкое.
– Глинка, Моцарт, Шуберт – три его любимых композитора.
К.: Насчет Глинки он лукавил.
Т.: Мне тоже так всегда казалось.
К.: Несомненно лукавил! Просто хотел быть «русским». Будучи «французским». Французы ведь не любят четыре пиано, три форте... Помню, купил всего Дебюсси с Булезом и сравнил со Светлановым...
– Цитата из Денисова: «Я вообще считаю, что самые важные вещи нужно говорить тихо, вполголоса».
Т.: Ещё по поводу той музыки, которую он не очень любил. Скажем, Прокофьев не был его любимым композитором. Тем не менее, наиболее продвинутым своим студентам в конце курса он давал оркестровать «Наваждение», какие-то другие прокофьевские пьесы...
– Говорил, что у Прокофьева много «дурных углов» и «склеек» из 19-го века, что без этих «склеек» Прокофьев не мог создать крупную форму.
Т.: Это прокофьевский принцип – «склейки», и они всё же нечто совсем иное, чем 19-й век, это скорее бетонные конструкции именно ХХ века. И вот Денисов, повторюсь, блестяще оркестровал «Наваждение».
– То немногое, что любил из Прокофьева?
Т.: Да и «Наваждение» тоже от него было далеко! Просто он блестящий оркестровщик и мог переложить на оркестр что угодно. Сильная индивидуальность, которая, конечно, не может любить и принимать всё, но его вкусы, его нередко эпатирующие эстетические высказывания – одно, а профессионализм – другое. Денисов шёл и вёл своих учеников по правильному пути: честно и последовательно относиться к самому музыкальному материалу, выявлять и развивать его особенности, а все «надстроечные» идеи – стилистические, концепционные или какие-нибудь другие – ни в коем случае не должны идти поперёк. Возьмём, например, не очень уж близкую ему полистилистику: то, как он «инкрустировал» различные цитаты – от баховских до джазовых – в некоторые свои сочинения, по-моему, выполнено интереснее, чем у любых классиков полистилистики!
К.: Шнитке, например, – романтик. Музыка его не такая глубокая, в каком-то смысле. Более эмоциональная. Легче для восприятия. Конечно, людям это больше нравится. А Денисов ближе к классическому направлению. Его музыка суше и требует анализа.
Т.: Мне кажется, она и чувственно настолько красива... Но как бы получше объяснить это его «неприятие некоторых великих»?.. На мой взгляд, Денисов был таким «русским экзистенциалистом» (в России не было экзистенциализма, как во французской традиции), и понять его можно через эту призму. Денисов – русский «шестидесятник», но с европейской утончённой культурой. Как «экзистенциалист» он не принимал некоторую дидактичность немецкой музыки – Баха, Бетховена... Эстетически не принимал. Но надо отделять эстетические пристрастия Денисова от его личного мастерства.
– В «Неизвестном Денисове» предисловие Валерии Ценовой, где она объясняет, почему она за эту книгу взялась (незадолго до своей смерти Денисов, наконец, разрешил ей публикацию дневников). Хотя книга, безусловно, уникальная, читая вступление, ловил себя на том, что категорически не приемлю эту ценовскую «ноту»: она как будто оправдывается за Денисова, позволившего себе резкие высказывания о Прокофьеве, Шостаковиче... Это нарочитое подчёркивание, что надо воспринимать в контексте, что у неё лично несогласие, но она попробует объяснить, и т.д. Как будто нелюбовь к Прокофьеву и Шостаковичу – что-то преступное...
К.: Так у нас до сих пор в Московской консерватории (Ценова была консерваторским профессором) Прокофьев – «знамя» и Шостакович – «знамя»! Здесь свои традиции, устои, нарушать их как бы нельзя. С другой стороны, Денисов – это Денисов. Отсюда это её «балансирование».
Денисов был очень честным человеком. Булез был его ближайшим другом, ближе, чем Дютийе, Ксенакис (с которым он о музыке не говорил, потому что Ксенакис ни с кем о музыке не говорил). И конечно, музыку Булеза он любил. Но когда он получил
Messagesquisse для семи виолончелей, то показал мне ноты со словами: «Юра, посмотрите! Будто Хренников написал!». Даже лучший друг написал то, что Денисову не понравилось. Есть такая фраза: «Он был человек прямой, поэтому ему всё выходило боком». Это про Денисова.
Т.: В
Messagesquisse много чисто механического движения, этого Денисов не любил. Ему была близка, как он сам говорил, «тихая, красивая музыка». Моцарт, Шуберт, Дебюсси – вот его любимые композиторы.
У самого Денисова всегда царит очень красивая, естественно струящаяся музыка. Думаю, в русской музыке второй половины 20-го века мало у кого так естественно развивается материал и – особенно – экспонируется. Органически прорастает. Даже странно, что это как-то не до конца воспринимается публикой, да и многими профессиональными музыкантами...
К.: Денисов опирался на классический творческий метод. И тут уместно вспомнить Голду Меир: «Я давно уже открыла, что людей легче заставить плакать или ахать, чем думать». Абсолютно права! То же самое с музыкой, написанной с опорой на классический творческий метод: большие проблемы. Здесь надо слушать, думать. Без анализа никогда эту музыку по-настоящему не понять. Даже если мы говорим о композиторах 18-го, 19-го столетий.
Т.: Мне кажется, что музыка Денисова доступна самой широкой публике. Но Россия – очень идеологизированная страна, и, может быть, в области искусства – особенно сильно. Причём неважно, какая идеология, главное, чтобы какая-то была! Если мы сравниваем музыку Шнитке и Денисова, то у Шнитке всегда есть какая-то внемузыкальная «программа». А Денисов – чистая музыка. L'art pour l'art. В этой музыке нет никакой привнесённой извне идеологии. И для слушателя, и для исполнителя гораздо сложнее воспитать в себе такие тонкие, чисто музыкантские способности, как, скажем, слышать краски тембров, переливы фактуры и дыхание формы. Идеологию же «прицепить» проще простого!
Когда идёт речь о восприятии музыки Денисова, оказывается, что чувственные рецепторы у большей части нашей публики малоразвиты, иногда просто нет органа, воспринимающего чисто музыкальные качества сочинения. Часто публика реагирует на программно-музыкальный сюжет сочинения или социальные «регалии» автора (Грэмми! или – Оппозиционер! или – Его исполняли такие великие, как...!).
Думаю, сложное отношение Денисова к Шостаковичу в большой степени объясняется именно программно-идеологическим аспектом многих сочинений Шостаковича. Этот аспект иногда заслонял для Денисова всю болезненную красоту собственно самой музыки Шостаковича. При этом 14-я симфония его восхищала. Он даже хотел инструментовать её для большого оркестра с тубой и говорил об этом Шостаковичу. Денисов реагировал не столько на музыку Шостаковича, сколько на модус её восприятия, который у нас господствует до сих пор, – через идеологию, кино, литературу, нарратив.
– Процитирую Денисова:
«Я считаю, что не нужно рыться в своих болезнях, если занимаешься искусством. Искусство, всё-таки, должно говорить о чём-то высоком в настоящем смысле этого слова. Я не имею в виду того, что музыка обязательно должна абстрагироваться от земного, – нет, конечно. Но её позиция должна быть всегда выше: она не должна "рыться в помоях"».
Такая цитата... Прорывались ли в разговорах с учениками, с вами лично мысли Денисова относительно того, с какой чудовищной советской официозной чиновничьей тупизной ему приходилось иметь дело? В «Признании...» это есть: как было тяжело. Вместе с тем, Денисов подчеркивал, что никогда не любил жаловаться. Случались ли у вас с ним личные разговоры на эту тему?
Т.: Он был достаточно политкорректен.
К.: Свои человеческие переживания он мог обсуждать с учениками, но очень кратко. Он был не из тех людей, кто любил говорить по душам.
Вот вам пример: 90-й год, Денисов уже был в фаворе, соцреализм уже не главенствовал, всё как-то менялось. И вот Денисова пригласили на какую-то встречу в Минкультуры. Сидоров, тогдашний министр, к нему подошёл и (Денисов мне сам рассказывал) говорит: Эдисон Васильевич, мы понимаем, насколько важна Ассоциация современной музыки, и готовы помочь, вы только напишите бумагу, изложите, что вам нужно... Денисов пришёл домой окрыленный, позвонил мне: Юра, срочно, буквально завтра утром приезжайте, будем составлять бумагу, потом на АСМе быстро утвердим и отдадим Сидорову. Мы написали эту бумагу, утвердили и тут же отвезли в Министерство культуры. Через неделю получаем ответ: отказать за неимением средств. Сухая фраза. Денисова это возмутило: свинья какая (самое страшное его ругательство!), говорит, сам ко мне подошел, сказал – давайте, пишите, мы поможем...
Такие вещи могли быть – возмущался тем, возмущался этим... Но не больше.
Помню ещё его в 95-м после страшной аварии. Он потихоньку приходил в себя. Жил тогда в Париже, рядом с Place d'Italie. Дима Капырин (композитор), я, Митя Денисов (сын) пришли к нему домой. Абсолютно спокойный человек! Каким был, таким после катастрофы и остался. Спросил, как прошла премьера Второй камерной симфонии в Токио: хотел послушать, но разбился на машине. Страшно! Его по кускам склеивали! А такая потом выдержка... Я говорил об этом с Леманом, который был человеком чрезвычайно интеллектуальным, интересным, но тяжелым, мало кого любившим. И вот Леман сказал мне: вы не понимаете – Денисов просто бесчувственный. Так казалось Леману и некоторым другим. Хотя в действительности Денисов был очень эмоциональным.
Но – выдержанным. Ни с кем по душам не говорил. Был ли одиноким? Естественно.
Он стал знаменитым уже в 1964 году. Мало того, что его во всем мире играли, – его приглашали. Завидовали ему в композиторском сообществе страшно! Его ненавидели!
Т.: Один пример: когда у нас были первые свободные выборы главы правления Союза композиторов Москвы, среди кандидатов был и Денисов, а избран был Георгий Дмитриев. Хотя всем было понятно, какого ранга композитором был Денисов. Кроме того – лет двадцать он вёл в Доме СК концерты, то есть был человеком чрезвычайно деятельным и умеющим руководить. Но... победила зависть.
К.: Денисова нет уже почти 18 лет, а его до сих пор ненавидят. Всё это идет от зависти. Абсолютно!
– Есть и те, в ком ненависть не только к Денисову, но и вообще к кому бы то ни было невозможно представить. Александр Израилевич Рудин. Не говорил с ним о Денисове так подробно, как сейчас с вами, но что-то мы всё-таки обсудили. Вот, например: Денисов, со слов Рудина, – образец чистого стиля, вне заигрываний с поп-артом (Шнитке) или с чем-то еще... Как вам слышится, чистый стиль Денисова претерпевал изменения?
Т.: Разумеется!
К.: Я для себя выделяю четыре этапа. Ранний Денисов (юношеский и консерваторский: «Классическая сюита», «Иван-солдат» и др.), потом 60-е – начало 70-х (высшие достижения: «Солнце инков», «Плачи», «Романтическая музыка», «Ода», «Силуэты» и пр.), далее – довольно продолжительный период с большой опорой на Средневековье и очень узнаваемой интонацией и, наконец, поздний период, начавшийся со Второй камерной симфонии (1994) и закончившийся Второй симфонией для большого оркестра (1996).
– О каких-то своих сочинениях Денисов отзывается крайне высоко (Реквием, «Пена дней»), о каких-то, напротив, говорит как о написанных «на случай»...
К.: Он мог писать и в самолете.
Т.: Может быть, в 70-х – 80-х у него было слишком много заказов и это, естественно, приводило к частым самоповторам.
– Почему Денисова так мало играют сегодня даже на Западе?
К.: Антон, вы не хуже нас знаете, что происходит. Существует политика дебилизации общества. Мировая концепция общества потребления перестала работать. Всё, что имеет начало, имеет конец. Что делать? Решили немножко подрубить образование, понизить культурный уровень в мире. Посмотрите, что происходит в Европе: всё меньше и меньше оркестров, фестивалей... Хотя Германия, Франция – небедные страны... В Голландии все рушится. Нас заваливают письмами: подпишите в пользу этого, в поддержку того...
Что же касается отечества родимого... Здесь просто, в отличие от Запада, рубят под корень образование и сметают культуру.
Потом, типа, задумываются: а чего это мы делаем?.. Ведь культура тоже может быть источником денег! Поэтому сделаем так: культуру на помойку, но...
Берётся какая-то музыка, считающаяся современной, основанная на каких-то новых приемах, фонически другая... Под неё выделяются большие деньги. При этом гонорары исполнителей остаются на среднем уровне. Решаются две задачи: 1) не имеющая к культуре никакого отношения – о чём речь, мы прекрасно понимаем; 2) торпедирующая культуру, заменяющая её чем-то другим.
И вот музыка подменяется чем-то иным, необычным по своему фоническому абрису.
То, что происходит сейчас в культуре, Антон, бесконечно от неё далеко. Какой Денисов?..
– Владимир Григорьевич, тот же вопрос – вам.
Т.: Почему так мало играют Денисова? Что касается России, то наша культура в целом не восприимчива к инновациям, мы ведь и экономически живём за счет природных ресурсов, а не инноваций. А уж в музыке...Что там Денисов, – Стравинский, самый исполняемый во всём мире композитор ХХ века, самый русский («ура-патриоты», где вы?!) нашими оркестрами практически не исполняется.
С одной стороны, нет вменяемой государственной политики, которая бы стимулировала исполнение современной музыки, с другой стороны – нет интереса (умения, да и просто знаний) у руководителей оркестров, а с третьей – теперь и публика уже привыкла к тому, что филармония – это что-то вроде пыльного музея, и от оркестров сегодня ничего нового просто и не ждут! Благодаря такой политике молодёжная аудитория оказалась и вовсе потерянной для серьезной музыки. Только в одной Москве оркестров насчитывается более полусотни, но посмотрите, что они играют! Костяк репертуара составляют примерно двадцать классических «хитов» (о качестве исполнения – разговор особый!), ну, может быть, изредка включается ещё какая-то экзотика. Представляете, какая конкуренция – 50 оркестров набрасываются на 20 классических «хитов», которые сами по себе уже сотни раз записаны в самых образцовых исполнениях! По два с половиной оркестра на «хит»! В «Музыкальном обозрении» периодически публикуются информационные материалы о российских оркестрах, посмотрите пункт «современная музыка» – даже в приснопамятном 1948 году она была представлена шире, несмотря на сталинско-ждановские постановления.
В результате такой культурной политики даже интересующиеся современным искусством дезориентированы в своих критериях и ищут на выставках, на концертах либо приколы, либо идеологию. Они оказываются просто неспособными воспринимать собственно искусство. Я уже неоднократно ссылался на Адорно, который очень точно поставил диагноз, – он называл эту неспособность к восприятию муз «амузией», и здесь добавить больше нечего.
– А может, есть и техническая причина: банально не в состоянии Денисова сыграть?
Т.: Что вы! В России потрясающие музыканты!
К.: В Москве, во всяком случае, точно в состоянии.
– Почему же у высококлассных музыкантов нет интереса к Денисову?
Т.: Отвечу вопросом на вопрос: если у пчелиного улья поставить мешок с сахаром, почему пчёлы перестают собирать нектар с цветов и ограничиваются уже готовым сахаром из мешка? Да так намного легче! Только вот результат – не мёд, а сахарная патока! Нечто подобное произошло и с некоторыми нашими высококлассными музыкантами – в советское время, когда при всём идеологическом маразме профессиональные критерии в искусстве были достаточно высоки, они играли Денисова, Ноно, Шнитке. А сегодня многие из них ограничиваются каким-нибудь незатейливым минимализмом, и «пипл хавает»! Как говорится в одной телерекламе: «ведь ты этого достойна!». Некоторые из бывших советских «звёзд» совершенно сознательно выбирают сегодня исключительно доступную музыку в расчёте на большую аудиторию и соответствующие гонорары. Вот и всё.
– Лучше, если это будет музыка ныне живущего композитора? Легче сделать акцию: вот – живой автор?
Т.: В прошлом году исполнилось 70 лет трём очень крупным российским композиторам: Фараджу Караеву, Александру Кнайфелю, Александру Вустину. Что, все подряд, крупные и замечательные, ринулись их играть?.. Да нет, вообще, кроме «Студии новой музыки», ни одной ноты никто не сыграл!
К.: Повторюсь. Концепция общества потребления уже не работает. Альтернативу ей или не могут найти, или боятся менять, поскольку любая смена вызовет какие-то негативные процессы. Поэтому – дебилизация общества. Это не мой термин, а мировой. Отсюда минимализм, отсюда new simplicity, отсюда «поганая эстрада» (чем хуже, тем лучше), отсюда телевизионные программы. Почему всё хуже и хуже программы телеканала Arte? Не потому, что в его штате нет нормальных людей. И не потому, что у этих людей нет интересных идей. И не потому, что нет денег. Всё есть. Но нужно делать хуже. И все СМИ, особенно телевидение, на это работают. И Пярт с его new simplicity, конечно, очень здесь в жилу, чрезвычайно полезен.
– Я все же считаю, что Пярт не за этим свою музыку пишет.
Т.: Нет, конечно!
К.: Его музыку так используют.
Понимаете, развал СССР сильно ударил по мозгам очень многих. О Шнитке в данном контексте говорить не будем: всё-таки несколько инсультов. Но Губайдулина стала совершенно другой. Пярт стал совершенно другим.
Т.: Но у нас и прежние не входят в постоянный концертный репертуар!
К.: А Тертерян? Изумительный ведь композитор был! Тоже стал другим. Пярт был очень интересным, но по мозгам распад Союза ему безусловно ударил, и всё поменялось. Это действительно для многих оказалось разрушением мира. Человек был запрограммирован на жизнь в одной культурной парадигме, а пришлось перейти в другую. У многих поехала крыша. Мы с Володей моложе, у нас психика покрепче. А людям старшего поколения гораздо труднее.
И Пярт изменился, не в лучшую (для нас) сторону. Но это используется! Людям специально подсовываются плохие образцы живописи, музыки... То есть культуру у-би-ва-ют! И когда сменится общественно-экономическая формация, наступит новый Ренессанс!
Т.: Юра, мне кажется, ситуация ещё печальнее. Если бы кто-то это сознательно разрушал... Наверное, есть и такое, но с этим еще можно как-то бороться. А ситуация куда драматичнее – это внеличностный объективный процесс.
– Тогда – о процессе созидательном. Вот что говорил Денисов о работе с учениками: «Прежде всего – в каждом развить веру в себя». Удалось?
К.: Да. Но мы все разные, разных «призраков» боимся.
Т. (улыбаясь): Юра, ты замечал, что Денисов развивал в тебе веру в себя?
К.: Он разговаривал с нами как с младшими коллегами, и рядом с ним я, например, сразу начинал себя чувствовать в полную силу. Всех, кого он считал мало-мальски талантливыми, он поддерживал. Он писал письма. Он возил с собой партитуры учеников и раздавал их музыкантам Запада. Он помогал с концертами. Если бы не Денисов, не было бы нас – новой композиторской, педагогической школы.
Т.: Да, почти в критической ситуации он сохранил и передал следующему поколению фундамент профессионализма. И без него не было бы не только нашего поколения, но и поколения сегодняшних молодых. И то, что Денисова сегодня играют мало, много говорит о неблагодарности нашего общества.
Несколько лет назад в Австрии, на фестивале Klangspuren я разговорился с Хайнцем Холлигером, другом Эдисона, и отметил, что, к сожалению, у нас Денисова сейчас практически не играют. Не только у вас, сказал Холлигер, – и у нас тоже играют мало. И добавил: эту музыку нужно серьезно учить, это настоящее высокое искусство. А напрягаться концертирующие музыканты сейчас, в большинстве своем, не хотят.
К.: Имейте в виду, что сейчас, как никогда, мир работает по принципу «ты мне, я тебе». Идёт диффузия: у тебя есть деньги на меня, а у меня есть деньги на тебя. Опора на людей, которые могут!
– Имеют ли только отношение к миру искусства...
К.: Это уже другой вопрос. Но играть покойного Денисова, исходя из сегодняшних мировых установок, нет никакого практического смысла. Мир выживает, люди из разных стран договариваются друг с другом о коммерчески выгодных совместных проектах. А мертвый Денисов никому не нужен.
Т.: Мне кажется, здесь «работает» другой характерный для современного мира закон – мода. То, что было интересно вчера, сегодня обязательно выходит из моды и никого не интересует. Наблюдаю это по «параболе» посещений концертов «Студии»...
– Ну, как не интересует... Вчерашнего «эффективного менеджера» сделать эффективным сегодня... Чем не задача?! Причем запросто выполнимая!
Т.: Не знаю... По моим наблюдениям, музыка композиторов ближайшего прошлого – не только Денисова, но, может быть, вообще композиторов почти всего предыдущего поколения (мне на ум, например, сейчас приходит
Франко Донатони) – сейчас не очень-то интересует слушателей.
К.: Это очень трудоёмкая музыка! Требуются огромные временные вложения. А зачем, если нет практической выгоды?..
Т.: Мир стал очень «эйджистским» (от англ.
age – возраст). Наибольшие потребительские запросы – у молодёжи, поэтому всё капиталистическое производство, реклама направлены в первую очередь на них. А искусство – лишь «эхо» этого процесса. То, что до 35 – интересно. Тебе 36? До свидания! А уж если ты умер...
К.: Кончится капитализм, это случится скоро, и ты, Володя, сам увидишь, как всё изменится.
Т.: Думаю, Юра, мы с тобой этого точно не увидим.
К.: Не надо так говорить! Мы обязаны это увидеть, «вылить бальзам на наши израненные души»!
Т.: Нет, я себя никак не ощущаю раненым! Скорее уж лечащим врачом!
Источник:
http://urokiistorii.ru/history/people/52086,
