24.09.2013 | Арт

Своенравный метафизик

Творческий путь Бориса Кочейшвили – это путь экспериментатора, которого ведёт по жизни страсть к игре и формотворчеству

Счастливым стечением обстоятельств стало то, что персональную выставку работ классика неофициального искусства России Бориса Кочейшвили принял Русский музей. Да не просто Русский музей, а самый изящный по архитектуре его филиал – Мраморный дворец на Миллионной, выстроенный в галантном XVIII веке Антонио Ринальди в нежном стиле неоклассического рокайля. Когда попадаешь на выставку, минуя мягко обнимающие тебя фасады с тончайшей прорисовкой каждой капители и наличника, а потом тебя кружат роскошные каскады маршей парадной лестницы, то диву даёшься, насколько сама экспозиция Кочейшвили дружелюбна к таким вот затейливым тектоническим играм и гениальным причудам.

На выставке собраны работы нового миллениума. Почти все они сделаны не в традиционной, а в оригинальной технике: от живописи акрилом на оргалите до гипсовых рельефов на фанере, в состав которых входит и клей ПВА.

Знакомясь с новыми работами Кочейшвили, понимаешь, что художник не изменяет своему кредо: всегда быть категорически иным, отличным от всех мейнстримных трендов и «измов». Сам его творческий путь – это путь экспериментатора, которого ведёт по жизни страсть к игре и формотворчеству, а отнюдь не соображения вписанности в «правильный» контекст.

В 1962 году двадцатидвухлетний Кочейшвили закончил Московское областное художественное училище памяти 1905 года. И подлинные университеты прошёл уже после окончания, в течение десяти лет занимаясь в Экспериментальной студии офорта Игнатия Нивинского под руководством Евгения Тейса. Эта школа видных мастеров гравюры позволила художнику свободно оперировать различными техниками, ценить то, что искусствовед Александр Боровский называет «процессуальностью»: само развитие пластического сюжета, рождение и жизнь образа, появившегося благодаря экспериментам с разными техниками, методами, материалами.

Бориса Кочейшвили никогда не интересовали «актуальные» сюжеты на злобу дня, социальный памфлет ему чужд. Круг его образов: прогулки, семейные сцены, пейзажи, древняя архитектура.

О специфике художественной позиции Бориса Кочейшвили отлично сказал Юрий Молок: «Мотивы дружеских собеседований или единения душ, которые особенно занимали Кочейшвили в годы отрешённого от общества существования (теперь их называют годами андерграунда), получили у него свой театрализованный вариант. Жизнь стала представляться ему некоей сценой, где он, художник Борис Кочейшвили, разыгрывал свои театральные мистерии. Только разыгрывал их на бумаге. Он легко погружал наш глаз в этот манящий мир сценического пространства, где возникали воображаемые арки и воображаемые кулисы, где силуэты или тени фигур связаны между собой по законам игры и разговаривают на языке открытых театральных жестов».

Герои Кочейшвили, будь то женщина с совами, королевы, паяцы, ангелы, семьи, играющие в мяч, впечатаны в пространство наподобие и актёров в мизансценах спектаклей, и модернистских скульптур.

Некоторые его фигуры отчётливо ассоциируются с первородной пластикой великих модернистов, Генри Мура, например. Театр картин и рельефов Кочейшвили составляют архитектурные формы, которые часто соседствуют с фигурами и удивляют своей хрупкой, неустойчивой грацией. А обветривает все формы и фигуры звонкая, гулкая пустота. Нечто вроде мембраны или эха. Интересно, что именно она, эта тишина, пустота даёт изображению сугубо личностное измерение. Это именно авторская акустика Театра Кочейшвили, его личное пространство рождения звука, речи.

Конечно, такой театр звонкой тишины с формами, демонстрирующими свою архетипическую, первородную природу, сближает искусство Кочейшвили с мастерами метафизической школы: от де Кирико до Краснопевцева. Но не только.

Кочейшвили слишком своенравен, чтобы легко подпасть под классификацию одного, пусть даже великого стиля. Он своенравен и своеволен настолько, насколько своеволен режиссирующий свою Вселенную рокайльный орнамент, не подчиняющийся никакой общепринятой норме и правилам.

Рокайльная природа метафизического искусства Кочейшвили стала особенно зримой в лучшем памятнике петербургского рокайльного неоклассицизма – Мраморном дворце Ринальди. Многие неустойчивые, колышимые ветром и изощрённо изящные конструкции на картинах и в рельефах художника словно бы транслируют энергию текучих десюдепортов, картушей и раковин великой архитектуры века Просвещения. Архитектурные и органические формы на картинах Кочейшвили имеют ту же «гибридную» природу, что и формы архитектурных скал и арабесок на гравюрах XVIII столетия (кстати, этимологически слово «рокайль» происходит от «roc» – скала). И театральная, сценографическая сущность обнажается в обоих случаях отчётливо. Точно сформулировала особенности тематических предпочтений рокайля исследовательница А.Л. Ракова: «Среди рокайльных пластических абстракций господствует картуш – рельефная фигура, которая образует из самой себя и свободное поле, и обрамление; причём благодаря этой материальной однородности и рельефной непрерывности поле и рама могут свободно перетекать друг в друга». Если мы переведём взгляд с картушей великих Буше, Лажу, Мейссонье, Оппенора на дворцы, просеки, лесные чащи Кочейшвили, то увидим, что этот принцип перетекания пространств внутреннего и внешнего, формы и рамы оказался востребован и им.

Эта однородность перетекания поля изображения и его рамы совсем не только плод необузданного волюнтаризма. Скорее, это испытание гравитационных качеств пространства, его тектонических свойств.

Борис Кочейшвили в свойственной ему безапелляционной и волюнтаристской манере поделил всё искусство мира на «барокко» и «конструктивизм»: «Наблюдая эту борьбу двух разнонаправленных, казалось бы, стилей в искусстве, я ощущаю эту самую борьбу и внутри себя. Во мне живут и борются два начала. Одно – свободное, переливающееся, дымообразное, вращающееся, находящееся в постоянном движении. Другое – статичное, жёсткое и простое как русская изба (четыре плоских стены, накрытые крышей, что может быть проще), или супрематизм Малевича. Проблема сочетания, соединения этих двух начал в пространстве одного листа меня всегда чрезвычайно занимала. И когда я рисую, я пытаюсь совместить несовместимое, соединить в одном месте, в одной картине их так, чтобы они не враждовали, но находились в любовных отношениях».

Движение органической формы («барокко»), укрощённое дисциплиной разумного формотворчества («конструктивизм»). Это ли не философия рокайльного картуша – формы орнамента, который в силу его свободы от подражания чему-либо предпочитал Иммануил Кант? В своём творчестве Борис Кочейшвили философии рокайльного картуша дал новое, метафизическое измерение.

Источник: Art Territory, 16.08.2013,