31.05.2013 | Современный танец

Крики и мычание

На Чеховский фестиваль из Израиля приезжает танцевальный ансамбль Батшева

На  Чеховский фестиваль приезжает Батшева – лучшая танцевальная труппа Израиля, которой вот уже больше двадцати лет руководит один из лучших хореографов мира Охад Наарин, когда-то начинавший танцовщиком у Бажара, а затем сочинявший свои спектакли в театре у Иржи Килиана. Батшева с Наарином превратилась в театр острый и неудобный, что редко бывает с балетными труппами.  Он провоцировал, эпатировал, смущал, иронизируя над общепризнанным, заставлял тосковать над тем, что казалось недостойным и низким, выбивал зрителя из привычной колеи. Наарин  сам в своих постановках пел, играл собственную музыку, дефилировал в женском платье и задавал со сцены насмешливые вопросы прямо в лицо безмятежной балетной публике.  Он сочинял для спектаклей пронзительные поэтические тексты, но саму их танцевальную плоть начинял бешеной энергией евреев, народа не только Книги, но и страсти, выходящей в дикой и безудержной пляске. Один из самых скандальных спектаклей Наарина «Анафаза», даже запрещенный в Израиле, приезжал в Москву почти десять лет назад, кто видел – не забудет. В этот раз Батшева приезжает на большие российские гастроли с двумя спектаклями – Deca Dance и  Sadeh21.

Deca Dance, премьеру которого сыграли в 2000-м, к десятилетию пребывания Наарина главой Батшевы, - это антология лучших театральных сцен из спектаклей знаменитого хореографа, в своем роде путеводитель по его танцам. Состав этой антологии постоянно пересматривается, перемонтируется, фрагментов оказывается то больше, то меньше  десяти и каждый раз из них создается новое высказывание, отражающее сегодняшний день.

Но, кажется, никогда из него не уходят два главных эпизода, каждый из которых существен для того, как Наарин видит мир и взаимодействует с ним. Первый эпизод исполняется под общеизвестную песню-считалку пасхального седера, начинающуюся с единицы (один – это Бог) и заканчивающуюся тринадцатью свойствами Бога. Припев “один Бог на небе и земле” звучит торжественно, как религиозный гимн. Под эту музыку, наращивающую обороты,  танцоры в черных костюмах и шляпах, напоминающих об ортодоксальных иудеях, танцуют, сидя на стоящих полукругом стульях, иногда исступленно вскакивая и в экстазе постепенно сбрасывая с себя одну за другой детали одежды. И только самый крайний танцор, лишь вскочив со стула, тут же падает навзничь, будто лишившись сил и снова мучительно поднимается, чтобы опять упасть, когда все вскочат, воздевая руки. По Наарину торжество никогда не бывает всеобщим, он видит тех, кто выпадает из круга.

Вторая хрестоматийная сцена из “Дека Данса” – та, где актеры выводят танцевать на сцену зрителей из зала. Смущение, а вместе с тем радостную открытость случайных участников спектакля, Наарин встраивает в свою постановку так, что неловкие движения дилетантов придают ей особое обаяние и свежесть. Актеры бережно, с нежным лукавством, окружают своим причудливым танцем простодушные движения новых партнеров и кажется, что те – и мужчины, и женщины, и пожилые, и подростки – чувствуют  себя на сцене уверенно и легко, передавая свой восторг залу.

Эта готовность к общению – одно из самых удивительных свойств танцоров Батшевы, они не боятся  непредсказуемых реакций, обращаясь к партнерам и зрителям, и сами непосредственны и спонтанны.  Здесь, например, есть два детских спектакля: “Декеле” (не какая-нибудь дурацкая сказка про зайчиков, как у нас принято, а адаптация того же “Дека Данса”)  и “Камуйот”, тоже поставленный Наарином, где полный зал детей, лет с трех, готов - лишь только позовут -  радостно отплясывать вместе с артистами. Маленькая экспериментальная сцена Батшевы дает редкую для балетных артистов возможность увидеть своих зрителей глаза в глаза. Наарин нередко устраивает здесь импровизационные спектакли-сессии, где танцоры выходят на круглый помост в центре зала прямо из зрительских рядов, и, закончив, снова садятся среди публики. Условия спектакля хореограф формулирует  непривычно: танцоры танцуют сколько хотят и когда хотят,  используя только фрагменты из постановок Наарина, но музыка живая и ее выбирают прямо во время Сессии. Импровизацией становится сам контакт между  актерами,  рождение танца  - в разных концах сцены внезапно вспыхивают и гаснут осколки взаимоотношений – интерес, ревность, поддержка, ссора, сольные танцы становятся историями одиночества, отчаянья, депрессий, парные оборачиваются драмами. Кажется, Наарин дает своим танцорам язык, чтобы рассказать о том, что их волнует, его спектакли оказываются словарем, с помощью которого его труппа разговаривает друг с другом и с нами.  Актеры ходят меж рядов и заглядывают зрителям в глаза.

В программках многих спектаклей написано, что их сочинил хореограф в сотрудничестве с танцорами Батшевы, и это важно для того типа театра, который создает Охад Наарин. Sadeh21 и есть такое совместное сочинение – спектакль рваный и нервный, полный паники и боли.   Sadeh  на иврите – это поле. Цветущее поле и поле битвы.  Сольные номера, станцованные почти буднично, сменяются хаосом,  хаос вдруг складывается в почти кордебалетный порядок, в бодрые дискотечные танцы девчонок в ярких шортах, но вот уже за их спинами выплывают мужчины в длинных бальных платьях. На невысокую стену-задник проецируются цифры – номера танцевальных фрагментов. И когда зрители уже немного начинают тревожится - эпизоды не короткие, а всего их, судя по названию, должно быть 21, до утра, что ли будем смотреть? - на стене высвечивается номер «7-18». Надул. В чувстве юмора Наарину не откажешь.

Все сломано, все негармонично: со сцены косноязычный человек мучительно пытается что-то рассказать залу, понять ничего нельзя, но он бьется, не давая себя увести, и под эти звуки идет танец. Вот женщина мерно и, кажется, беспорядочно называет цифры от одного до пяти, и, подчиняясь этим цифрам, танцовщики судорожно составляют соло, дуэты, трио и снова рассыпаются, не успев ничего выразить. Вот за сценой раздается отчаянный женский крик, он не смолкает, будто кого-то мучают – и под эти звуки идет танец  - зал облегченно выдыхает, когда вопли прекращаются.

Свою постановку Наарин посвятил хореографу и танцовщице Ноа Эшколь, придумавшей особую технику записи танцевальных движений, то есть письменность для языка танца. Эшколь говорила, что танец может быть и без музыки, Наарин говорит, что музыкой может стать мычание больного и крики боли. Среди стонов, болезни и взаимных унижений люди ищут гармонию - актеры вдруг сходятся в хоровод, напоминающий о старинных идиллиях. Но хоровод непрочен.

В финале Sadeh21 сцена пустеет и тогда над задником одна за другой появляются головы актеров, будто бы выглядывающих из-за стены тюрьмы, чтобы  убежать. Вот первый из них встает на стену во весь рост и тут же падает вниз, словно срезанный пулей, вот второй, третий. Но вот, не дожидаясь пули, каждый следующий бросается вниз сам, будто в воду – просто солдатиком, ласточкой, кувырком и , наконец, прогнувшись, взлетает, будто только о полете и мечтал.

Сейчас Батшева играет в танцевальном центре Сюзан Деллаль, стоящем посреди дорогого тель-авивского района Неве Цедек.  Скоро знаменитому театру начнут строить собственное здание на месте старой автобусной станции – в криминальном чреве Тель-Авива, полном нелегальных иммигрантов, подпольных публичных домов и игорных заведений.  Но и когда трущобы будут вытеснены с этого места театром и его искушенной, обеспеченной публикой,  некомфортный и опасный дух старой станции сохранится в языке танца Батшевы, сочиненном Охадом Наарином.

          

Источник: "Экран и сцена", 30 мая 2013,