19.03.2013 | Pre-print

О частных проявлениях рабства

Для кинозвезды «тысяча лиц» – смертельный диагноз. Любимый актер не вправе менять амплуа, в котором любим

Немного о частностях, а именно об отраслевом рабстве, т.е. о рабстве в самой необременительной его форме, поскольку клейма своей профессии не замечают и следовательно им не тяготятся. Надпись на ошейнике: «Сей есть раб Аполлона, в услужении у муз». Обман? Пусть так, жертвами обмана все равно никто из нас, публики, себя не чувствует. Они нас дарят счастьем заблуждаться на их счет, и когда жизнь изобличает их, претензии не к ним – к жизни.

Это актеры, произведенные в артисты, ведь артист – звание, а не профессия. Артист придворного театра. Заслуженный артист РСФСР. Артист кино. Артист – умелец напоказ, мастер своего дела, неважно какого. Ловкий аферист, искусный притворщик, бывает, что и ценою жизни – все они артисты.

А вот автор слов или музыки артистом не считается, разве что состоит при публике. Или публика состоит при нем, и тогда он – автор-исполнитель. Не каждый ведь удовольствуется упоминанием своего имени в титрах, зная, что зрительный зал в простоте душевной припишет авторство тому, кто стоит на подмостках. Нет уж, исполню-ка я сам.

Но репродуцировать самих себя могут единицы. Как правило, чем дряннее пьеса, тем выигрышней роль и тем полнее в ней раскрывается актерский талант (см. Томас Манн, «О Мюнхенском Придворном театре»). По этой причине кумир публики нуждается в слабом авторе, который тоже выигрывает оттого, что его подмяли под себя. Автор при исполнителе – не при публике – традиционно техническая должность, те из них, что взяты на небо, лишь крошки с барского стола мировой сцены. Имеется несколько сюжетов, изобретенных вместе с колесом, и на них ездят взад-вперед. Все прочее – история масок, соперничающих между собой фактурностью.

Оперная программа с кратким содержанием, предваряющим действие, реликт седой древности. Античный театр не загадывал зрителю загадок – в отличие от Эдипа, ответы зритель знал наперед и знакомому сопереживал. Крими, в котором задача автора пустить нас по ложному следу, чтобы мы не догадывались кто есть кто, – не зрелищный жанр. Как не зрелищный жанр Св.Писание, притчи – все то, что дало толчок философскому детективу ХХ века. Шахразада прекращала дозволенные речи на самом интересном месте – но дозволенные речи, а не дозволенные зрелища: песни-пляски и т.п.

«Я очень умная, я сразу вижу, кто хороший, кто плохой», – говорилось мне после очередной серии какого-нибудь «Далласа». А у них это на лбу написано, кто хороший, кто плохой. Такого не должно быть, но зрителю контрабандой дают почувствовать, какой он умный. Он же не хочет, чтобы были маски, а хочет как в жизни.

Когда эстетика правдоподобия восстала на «Человеческую комедию дель арте»? Не так уж и давно – отголоском провозглашения равных стартовых возможностей для всех. Все герои появляются на сцене свободными и равными в своем достоинстве и правах. Но театр стар, как мир, и опутан условностями – как к ним ни относись: прикрывай всамделишными декорациями или оттачивай на них технику минимализма. Поэтому всеобщая декларация прав героя на сцене неосуществима, другое дело кино. Этим они и разнятся. Инсценировать детектив – расчесывать волосы граблями. Экранизация же детектива сама собою просится.

Скажут: дался ему детектив. А что? До последнего момента не знаешь, кого автор назначит в убийцы. Обычно им оказывается тот, у кого были минимальные шансы им стать. Если театр говорит: коней на переправе не меняют, то кино на это: а у нас сколько угодно. В последний момент вскочил на другого коня и понесся в другую сторону. Маска – тот же конь. Как есть люди-маски, так есть люди-кони (см. Аничков мост).

Ой вы, кони, кони-люди, кони-люди, эх!

-- копытом бьют, на гитарах играют, глаза заводят. Возвращаемся к актерам. Они приводят к общему знаменателю кино и театр, без них, пользуясь лошадиными словами, ни тпру, ни ну – ни в театре, ни в кино.

Эти таинственные существа – предмет всеобщего обожания: «Ой вы кони, кони-люди, кони-люди, эх!». Причем у играющих на сцене (это мое остраненное допущение) получше с «вживанием в роль», даром что хронологически театр ближе к маске. Но актеров в театральной труппе меньше, чем характеров в мировой драматургии, приходится перевоплощаться. В противоположность им, выступающие по красной дорожке каннских кинофестивалей – это интернационал звезд, актерский пул. Выбор на этой типажной ярмарке не больший, чем среди тридцати трех богатырей. Обусловлено это отсутствием спроса. Нужны «он», «она», «труп» и «плохие во главе с плохим», и все они на одно лицо – лицо зрителя.

Большинство зрителей не может похвалиться личным знакомством с актером – либо я ошибочно отношу себя к «большинству зрителей». В мое время студенты по классу вокала – тоже люди театра, хоть и музыкального – говорили цитатами из арий, почти как филологи. Это в прошлом. Певцы уже не понимают слов – поют как птицы, «на языке оригинала». По той же причине не представляю себе актеров, пересыпающих свою речь цитатами: на девяносто девять процентов заучиваемые ими тексты не цитабельны, один же процент разбирают на цитаты сами зрители: «А вас, Штирлиц, я попрошу остаться».     

Однажды смотрю: идет по Старому Арбату живой Вячеслав Тихонов. Зритель принимает актера за его героя. Та же внешность, а мы все стихийные физиономисты. Успешно дебютировавшему в роли злодея народная любовь будет только сниться, наяву побьют. Так было всегда: вот он бежит, потеряв котурны, лицо в крови, маска разбита – актер, сыгравший Синона в «Троянцах». Или Евгений Моргунов, чудом избежавший народной расправы в трамвае, когда в нем узнали предателя Стаховича. Одно утешение: справился с ролью. Распределением их в Третьем рейхе ведал министр пропаганды, а в СССР решение принимается на Президиуме ЦК: например, кому доверить роль Андрея Болконского.

Роль обязывает. Об этом фильм Росселини «Генерал делла Ровере». По крайней мере для меня – об этом (за что и люблю). Провокатор с внешностью Витторио де Сика не в силах выйти из роли и погибает со словами: «Да здравствует Италия!» Вернее было бы вскричать: «Какой артист погибает!»(1). 

1. Qualis artifex pereo! – предсмертные слова Нерона.

Актер в роли актера это одно, а каков он в роли самого себя – если только это не одно и то же? «Человек с тысячью лиц, среди которых нет ни одного своего»? Неважно о ком это сказано, важно, что отсутствие лица, казалось бы, должно льстить актеру: «В жизни, ваше величество, я импотент». (Анекдот про Гаррика-младшего и королеву, по желанию которой Гаррик воплощался то в Юлия, то в Александра.) Но для кинозвезды «тысяча лиц» – смертельный диагноз. Любимый актер не вправе менять амплуа, в котором любим.

Лишится ли Депардье ордена Жана Вальжана первой степени? Вчера бы лишился – за антипатриотическое поведение. Арлетти не просто лишили премии зрительских симпатий, но Гаранс из «Детей райка» сидела в тюрьме – практически за то, что снялась в них. А как можно сниматься, не сотрудничая с властью? «Моя задница принадлежит всему миру», – ее слова. Прикажете подать заявление об уходе с поста кинодивы? Дескать сейчас сорок третий год, в Париже немцы, вот когда в сорок пятом их победят, я вернусь.

Лион Фейхтвангер, эмигрировав, негодовал: они играют в геббельсовском фильме «Еврей Зюсс», те же, кто десятью годами раньше играл в Театре на Шифбауэрдамм моего «Еврея Зюсса» (инсценировка 1930 года). Французский кинематограф еще как-то отмылся, отскребся, отбился, les enfants de la patrie (2) недолго простояли у позорного столба. А вот немецкому пришлось хуже. В Германии не могло быть коллаборационизма, власть своя, овец от козлищ не отделить. Немецкое кино после войны было низведено на положение домового: этакий домашний шалун, которого никто не видит.

2. Allons, enfants de la patrie! – «Вперед, сыны отчизны!», начальные слова «Марсельезы».

В оппозиции «Художник и власть» (по-русски «Поэт и царь») все разложено по полочкам: слева свобода, справа тирания, между ними разряды молнии. Но противопоставлять актера власти нельзя. Театр возможен только крепостной, актеры бывают только крепостные. В идеале надо было бы освобождать актера от ответственности за роль, в которой он занят, включая и ту, что он играет «по жизни», ввиду естественной их идентичности. Если «он» – красивый и смелый, то и переменив кокарду, он останется таким же. Как писал молодой Горький, провидчески оправдываясь: «Красивый – всегда смелый», в смысле при любом режиме. Если «она» – девушка моей мечты, то дивный взор ее дивен независимо от того, кто я – подонок из «Гитлерюгенда» или святой из «Эмнести Интернейшнл».

Что говорят врачи: «Клянусь Аполлоном-целителем – ...дальше много чего... – в какой бы дом я ни вошел, я войду туда, неся пользу своим искусством больному и буду действовать лишь в его интересах, невзирая на – ...много чего... – отношение к религии, убеждения, принадлежность к общественным объединениям, другие обстоятельства...». И так же актеры: «Клянусь Аполлоном-Мусагетом – ...бла-бла-бла... – в какой бы дом я ни вошел, я войду туда, неся пользу своим искусством зрителю и буду действовать лишь в его интересах, невзирая на...» – и дальше по тексту клятвы Гиппократа и Женевской Конвенции 1948 г.

Признание актера рабом своей маски, крепостным по роду занятий, освободило бы его от обязанностей, несение которых для него не более чем фикция. Нельзя притворяться спящим и при этом спать. Нельзя ожидать воинских доблестей от того, кто воплощает собою воинскую доблесть, стоя в почетном карауле у вечного огня.

Быть актером спокон веку почиталось за бесчестье – «взгляд, конечно, очень варварский, но верный». Эмансипация актерского ремесла связана именем Дэвида Гаррика (см. анекдот выше). В республиканском Риме актеры были исключены, как сказали бы сегодня, из выборного процесса. Поражение в правах, в частности в праве избираться и быть избранными, отвечало прежде всего их собственным интересам. Тем самым открыто признавалось, что актеры сраму не имут. Чулпан Хаматова, олицетворяющая тридцать три несчастья, не стояла бы перед дилеммой: олицетворять их дальше ценой бесчестья или своим гордым «нет!» лишиться права на роль. Гракх не сделал бы Олега Табакова своим доверенным лицом. Любимые народом олеги – распространенность этого имени в актерской братии делает его нарицательным – уместны в павильонах Мосфильма, как были уместны петрушки на Адмиралтейской площади. Но олеги – политические мужи возможны только в эпоху политического постмодерна. Выпивал бы себе Табаков и закусывал с кем душа поволит, не боясь, что Плавт не подаст ему руки («Я ему руки не подам», – сказал мне один нувориш литературного успеха, заодно и щегольнувший самой возможностью такого рукопожатия).  

Я начал издалека, а закончил близко. Малоизвестная карикатура: Россия в образе прикованного Прометея, которому маркиз де Кюстин клюет печень. И без того России, по ее собственному выражению, «и кюхельбекерно и тошно», а тут еще прилетает заморская птица поклевать печень. Может, Гранвиль (3) – или кто там – имел в виду вовсе не это, но мне так показалось, я пристрастен. Маркиз де Кюстин – почему я его и вспомнил – неоднократно пишет, что русские – прирожденные актеры. Оставим в стороне вопрос, чей театр лучше, русский или французский, французское изречение гласит: хороший актер в жизни – плохой на сцене. Но если Кюстин прав, т.е. если он и в этом прав, то задача русских актеров – притворяться, что притворяющийся не притворяется. Что имитирующий сон и вправду спит, а идущий почетным гусиным шагом и вправду гусь лапчатый.

3. И.Ж.Гранвиль (1803 – 1847), французский рисовальщик-карикатурист, чьи фантазии перекликались с фантазиями Босха, один из предтеч Сальватора Дали.

Представление представления – задача неразрешимая. Тем не менее она разрешена. В противном случае притворщик, он же зритель, был бы изобличен в притворстве. Русская версия «Голого короля»: король появляется на публике голым, чтобы не обижать своих подданных, а те в благодарность восхищаются его платьем. «Поэт в России больше, чем поэт», – сказал поэт. «Актер в России больше, чем актер», – сказал актер. Они правы: нация бардов.