28.10.2011 | Арт

Неприбранное горе

Николай Ге в Третьяковской галерее - романтический метод обнаружения себя во всех героях Истории.

«Горевать» российские художники-передвижники умели. Все помнят знаменитое полотно Ивана Крамского «Неутешное горе» с женщиной в трауре, стоящей у похоронных цветов с платком, поднесенным к губам. Это высокая трагедия — практически надгробный памятник с «плакальщицей». Не так у Ге. У него горе «неутешным» назвать — покажется неточно. Неприбранным — в самый раз. В чем и убедила открывшаяся в ГТГ на Крымском валу монографическая выставка мастера. Она самая большая за всю историю.

Работы привезены из двух главных музеев отечественной живописи, ГТГ и Русского, а также из десяти других российских музеев, кроме того, из Государственного музея Республики Беларусь, Киевского музея русского искусства (в нем третье по количеству после ГТГ и ГРМ собрание Н.Н. Ге), музея Орсе в Париже. Впервые представлена купленная в мае 2011 года при поддержке банка ВТБ коллекция рисунков Ге, владельцем которой был женевский артдилер и культуртрегер Кристоф Больман.

Предыдущая масштабная экспозиция творчества Николая Ге (1831–1894) была сорок лет назад. Подумать страшно. Искусство мастера успело за это время впечататься в общественное сознание известным передвижническим штампом. Помогло и то, что Николай Николаевич был одним из организаторов Товарищества передвижных художественных выставок (возникло в ноябре 1870 года).

Самая известная для всех картина Ге — «Петр I допрашивает царевича Алексея Петровича в петергофском Монплезире». Она экспонировалась как раз на Первой передвижной выставке 1871 года. Картина с Петром и Алексеем во многом публицистична, и правда судеб человеческих принесена в жертву некой общественной идее, которая оправдывает тяжкое преступление. Противостояние двух воль, а также философское обоснование извечной вражды прогресса и регресса решены как-то очень литературно, назидательно. На выставке поразило желание Ге достичь исторической правды в фактурном живописании интерьера, платья, атрибутов Петровской эпохи. Ощущение, что художник захотел достичь достоверности,

предлагая познакомиться с эпохой «на ощупь», стилизуя свою живопись под сдержанную роскошь колоризма эпохи петровского барокко. В этом Ге оказался близок Сурикову. У обоих в исторических картинах, кстати, сходная оптика на прогресс, который не щадит тех, кто смеет ему перечить.

Сегодня понимаешь, что не это произведение определяет значительность Ге в истории российского искусства. Слишком много постановочных, пришедших из театра клише (ими грешили и другие передвижники). Вторая большая историческая картина, «Екатерина II у гроба Елизаветы» (1874) совсем просится быть иллюстрацией исторической беллетристики. Портреты семидесятых годов хороши и держат в напряжении. Все модели Ге (Салтыков-Щедрин, Тургенев, Некрасов, Костомаров) гипнотизируют влажно сверкающим зраком, транслирующим то, что Александр Бенуа назвал «мучительной думой». Однако эта «мучительная дума» для передвижнического портрета тоже была bon ton. И эту думу носили как сюртук герои Перова, Крамского, Ярошенко, нередко — Репина. Так что и не портретами своими уникален Ге.

А чем же? Может, впервые полно собранными ранними его опусами на тему ветхозаветной истории, античной мифологии? Они шикарно сделаны, со звонким алым, глубоким изумрудным, благородным перламутровым. Клубки тел разнесены по полотну словно скульптурные группы в залах музея античности. Красота пряная прямо как к у боготворимого Ге на раннем этапе творчества Карла Брюллова. И даже в композиционном строе и колорите цитаты из «Последнего дня Помпеи» читаются. Трудно после Брюллова эти работы откровением считать.

Пейзажи конца 1850-х — 1860х, времени итальянской поездки, весьма смело апеллируют к философской теме остывающей после первых дней творения земли, теме, что гениально разработана Александром Ивановым в штудиях к «Явлению Мессии».

Пронзительно чистый цвет итальянской природы, конечно, унаследован Ге от Иванова. Равно как и эскиз «Возвращение с погребения Христа» 1858 года определенно рифмуется с напоенными светом ивановскими библейскими эскизами (именно в 1858 году Ге посещал мастерскую Иванова в Риме).

И все же велик Ге не тем, что был великий ученик великих, а тем, что осмелился отринуть все полученное им от высокой культуры прошлого благовоспитание и подойти к последним вопросам бытия с хирургическим скальпелем. Посмотреть в лицо боли, горю и смерти. Не прикрываясь «нас возвышающим обманом» культурных кодов. Сюжеты последних дней земной жизни Спасителя главная тема выставки. Эти композиции открывают нам впервые подлинно грандиозный масштаб личности и искусства Николая Ге. Уже в ранней картине «Тайная вечеря» 1863 года нарушены все каноны репрезентации сюжета, знакомые нам со Средних веков и Леонардо. Изображена пауза перед катастрофой. Как показать, что Иуда не безвольный царевич Алексей в противостоянии грозному Петру, а носитель своей «телесной» правды, противостоит которой кротость и духовное смирение Иисуса? Помог Караваджо. Иуда разметавшимся огромным пятном изображен против света. Он уходит с трапезы. Он есть тень. Иисус не препятствует. Апостолы глядят на сильную тень Иуды с ужасом, негодованием и состраданием. В отличие от классических картин «Тайной вечери» Ге выстраивает коллизию исключительно психологическую, без принятой симметрии, заданности, предопределенности и равновесия.

Иуда «не мог понять Христа, потому что вообще материалисты не понимают идеалистов». Так писал Ге. Богоискательство и отступничество свершаются внутри каждого постоянно и неизбежно. Ге, как и его друг Толстой, сохранили романтический метод обнаружения себя во всех героях Истории.

Сопричастность — уникальное качество евангельских картин и рисунков Ге. Это качество открывает перспективу экзистенциальной драме XX века. Сопричастность Иисусув Его последние часы перед распятием. Она ужасает своей растерзанной правдой, корчей не только духовной, но и физической. Понимаю императора Александра III, который по поводу сделанного в последние годы жизни Ге «Распятия» сказал: «Да ведь это бойня». Как оставаясь до конца «сопричастным», заглядывая за край неприбранного горя, сохранить веру в милосердие и спасение? Этим вопросом Ге мучился в последние годы, доводя себя до галлюцинаций, до исступления. Потрясают и ужасают листы из женевского собрания Больмана, в которых запредельные страдания превращают Спасителя в существо почти что инопланетное, практически сошедшее с картин немецких экспрессионистов. И тем не менее Ге добивается возможности искать композицию сцены, в которой Иисус (так вот страдающий) утешал бы и ободрял одного из распятых разбойников.

Духовный подвиг, сопереживаемый художником, сподвиг Ге на абсолютно уникальный формальный метод, который можно было бы назвать предтечей кинематографа. Антиклассические композиции, отступы от правильной анатомии, монтаж разных фаз движения, бьющий по нервам цвет и свет сплавлены с точной филигранной постановкой глаза, гиперобъемно фиксирующего все главные элементы живописного текста. Впрочем, это великое новаторское мышление Ге-художника лучше один раз увидеть на выставке, чем прочитать о нем в газетной статье.

Источник: "Московские новости", 20 октября 2011 года,