01.09.2011 | Современный танец

Люди-трава и люди-механизмы

Танцевальные спектакли на Авиньонском фестивале

Один из главных приоритетов Авиньонского фестиваля – современный танец, что было особенно заметно  в этом году, при арт-директоре программы, хореографе Борисе Шармаце. А если учесть, что сам Шармац слывет экспериментатором, то ясно и отчего на этот раз так много было танца необычного, авангардного, похожего на лабораторные исследования, того, что и танцем не очень-то назовешь. Худрук фестиваля и сам показал две постановки: на открытой сцене Папского дворца  – «Ребенок», где бесились почти три десятка детей, и на стадионе Багатель - «Отказ от конфликов», построенное на медленных движениях и замираниях двадцати четырех танцовщиков, движущихся по траве.

Пожалуй, самым эффектным из спектаклей, проходящих в Авиньоне по ведомству танца была «Чезена», которую поставила  Анна Тереза де Кеерсмакер с Бьорном  Шмельцером, соединив свой бельгийский данс-театр «Roses» с  его вокальным ансамблем из Голландии «Graindelavoix»». Кеерсмакер, кроме того, показывала в Авиньоне и свой старый легендарный спектакль «Fase», но именно «Чезена» особенно шла Авиньону. Это то, что называют «сайт специфик» - ее невозможно в том же виде повторить в другом месте. 

«Чезена» начиналась в 4.30 утра, еще в полной темноте, и увертюрой к ней выглядело то, как в ночной тишине к воротам дворца Пап по узким улицам Авиньона молчаливыми ручьями стекались две тысячи зрителей. Итальянская Чезена, которую называют «городом трех пап», была разрушена папскими войсками в 14-м веке и дала имя этому спектаклю, построенному на музыке того же времени. Изысканный многоголосый Ars subtilior, родившийся в 14-м веке здесь же, при папском дворе Авиньона, тут звучит изумительными хорами из первых музыкальных сводов, прежде всего анонимного кодекса Шантийи и сольными песнями из других средневековых источников.

Спектакль начинался в полной темноте, движения тел танцовщиков и певцов лишь угадывались, но постепенно мрак рассеивался, становилось видно кольцо песка, выложенное на сцене, и людей, движущихся короткими перебежками, падая, вставая, и поддерживая друг друга в попытках держаться вместе. Разделения на певцов и танцовщиков тут не было видно, казалось, что все поют печальные баллады, и все совершают горестные ломаные движения в ожидании рассвета. Вдруг на сцену упало  яркое солнечное пятно - это на зубчатой вершине папского дворца человек с огромным зеркалом в руках поймал и послал нам первый луч рассвета. И тут певец, вступив в светящийся круг, ангельским голосом запел древнюю песню о солнечном луче из кодекса Мансини. Публика и актеры как будто просыпались и наполнялись восторгом, встречая рассвет вместе с природой: из папского сада за стенами дворца стало слышно пение птиц, линия солнечного света спускалась с верхушек готического дворца все ниже. К семи часам, когда завершился спектакль, было уже светло, как днем, а магический круг песка, был разметан по сцене, будто после свершившегося ритуала.

Танцевальные спектакли нынешнего Авиньона, казалось, можно условно разделить на два направления: «естественное», где человек помещался в гармонический контекст природы, и «искусственное», где люди были брошены в невыносимый, ими же изломанный мир механизмов и бессмысленного зла. Круг размышлений и споров об авиньонских танц-спектаклях эта дихотомия определяла в куда большей мере, чем темы, связанные с самим танцем.

Надо сказать, в этом году танц-программа фестиваля дала особенно много поводов воспринимать спектакли, скорее как интеллектуальную беседу со зрителем, как размышление, для которого тела – средство и язык. Вообще-то это не новость, такое происходит уже давно по всему миру и в постановках, маркирующих себя, как танцевальные, становится все больше текста (хотя чеще всего он скорее задает ритм и служит определенного рода сигналами, чем используется для общения). Чем дальше, тем больше контемпорари данс уходит от собственно танца в область философских дискуссий, и предлагает работу с телом, как лабораторный опыт, как систему наблюдений и доказательств, вопросов и аргументов.

В этом смысле особенно показательным был еще одна постановка в «естественном» направлении – «Low pieces» Ксавье ле Роя. Биолог Ле Рой стал хореографом в конце 90-х, когда ему было уже под сорок. Тогда он писал диссертацию по молекулярной биологии, и постановки (начинал он с собственного моноспектакля) были для него продолжением опытов и научных споров. И потому для него вполне естественным казалось, что «Low pieces» начинался с разговора о сущности театра - артистов, сидящих на полу авансцены,  со зрителями. Сразу предупреждали, что разговор этот будет длиться пять минут и -  что удивительно, - зрители мгновенно включались, задавали артистам вопросы и высказывали свои соображения. Ровно через пять минут, посреди чьей-то фразы, свет погас, а когда он включился, мы уже видели абсолютно обнаженных артистов, сидящих и лежащих на полу странной малоподвижной кучкой. Через несколько минут по их коротким и мелким движениям – резким поворотам головы, дерганьям ногой - становилось ясно, что это лежбище каких-то животных, а может и отдых птиц. Темнота –  и мы слышим громкий, базарный птичий гомон, похожий на вопли чаек. Это не запись, это артисты кричат. Зажегся свет – обнаженные артисты лежат двумя кучками, выбросив вверх, кто ногу, кто руку. Руки-ноги то синхронно качаются, почти до земли, то снова встают и тихо шевелятся. Похоже, что это трава. Темнота – свет – вся труппа медленно, вальяжно выходит по одному на четвереньках и укладывается кто где. В труппе Ле Роя  есть и молодые и пожилые актеры, фигуры у всех не идеальные, но кажется, это только работает на разговор о природе, в которой нет стандартов. Лопатки ходят, руки-лапы ступают мягко, тела приваливаются друг к другу, лениво переворачиваются на спину, что-то вылизывают, тычут носом, отходят в сторону. Видно, что львы. Наблюдательность и точность в движениях такая, что зал все время тихо посмеивается, хотя на сцене ничего не происходит – это просто животные в покое. Темнота – свет – все лежат, свернувшись клубками, и не двигаются, как камни. И снова тьма, из которой раздается приглашение продолжить разговор. Ощущение страннейшее: ты говоришь в полнейшей темноте, не видя даже ближайшего своего соседа и не понимая, кто тебе отвечает. Кто подает голос со сцены: уже люди или еще животные? Они по-прежнему обнажены или уже одеты? Оказывается, все это имеет значение. Спектакль несколько раз сбивает нас с привычной позиции, освежает взгляд и поворачивает разговор о театре в новое русло. И эти наши размышления, как до серии пластических этюдов Ле Роя, так и - сбитые с толку – после них, тоже входят в этот спектакль, как важная его часть.

Те спектакли «искусственного», механистического направления, которые мне пришлось увидеть в Авиньоне, становились куда более жестким испытанием для зрителей. Франсуа Верре, (мы этого хореографа знаем по отличному представлению «Без возврата», которое приезжало на фестиваль NET три года назад) в менее удачной постановке «Короткое замыкание» держался за истерическую интонацию воспоминаний о катастрофе 11 сентября. Верре опирался на книгу британского нейропсихолога Оливера Сакса «Пробуждения», где описывались случаи неизлечимых патологий, погружающих жертв в летаргию, избегнуть которой можно только с помощью наркотиков. Верре, с помощью танца, цирка, драмы, рассказывал о патологиях социальных. Под царапающую электронную музыку, шумы и причитания, он соединял видео пожаров, короткие игровые эпизоды о людях «на грани нервного срыва» и изломанные пластические этюды на платформах, похожих на обгоревшие матрасы. В этом спектакле практически не было общения между людьми: связи разорваны, на сцене все по одному. И это тоже выглядело типичным для «искусственного» направления.

Спектакль  «Violet» авангардистки Мэг Стюарт доводил это одиночество и эту механистичность до предела, ее бельгийская компания «Damaged Goods», как и раньше, исследовала разрушение. Перед входом в зал на «Фиолетовый» выдавали беруши, и очень скоро становилось понятно, зачем. Танец пяти одиноко стоящих актеров начинался с неподвижности в полной тишине и продолжался постепенно усиливающимися судорожными движениями при медленно нарастающем электронном звуке. Сидящий сбоку музыкант все время что-то подкручивал и добавлял к густому низкочастотному гулу, от которого дрожал пол и кресла, танцоры все сильнее бились, будто в пароксизме эпилепсии, с невероятным напряжением и мелкой дрожью, как испорченный механизм перед тем, как окончательно остановиться. Нарастание звука в течение полутора часов было так же физически невыносимо, как и наблюдение за судорогами людей, хотелось, кричать, стучать ногами, все немедленно прекратить или выбежать вон. Для Мэг Стюарт была важна именно эта, «ультрофилолетовая», невидимая часть спектра в искусстве, которая действует на человека помимо сознания, вводит его в транс, ввергает в истерику, в болезнь, как оккультные практики. Это была прямая агрессия по отношению к зрителю, но поразительно то, что практически все зрители высидели испытание до конца. Не впадали в раздражение, не хлопали возмущенно дверьми. Они пришли не предполагая насладиться, а с готовностью к разговору и желанием понять чужую мысль, чужой опыт, чужое исследование -  и вот это зрительское партнерство и молчаливый диалог, конечно, одно из самых сильных впечатлений от экспериментального танца в Авиньоне.

Источник: "Московские новости", 02 августа, 2011,