18.11.2010 | Диски

Скорее крест-накрест,чем поперек

Римский-Корсаков. Третий за два года альбом с участием петербуржца Алексея Лапина на Leo Records

Называется альбом дуэта Быстрова-Лапина «Rimsky-Korsakov. Crosswise». Что за Crosswise/Kreuzweise?  Почему  Kreuzweise? Как это так – в названии альбома, который записали вместе двое русских музыкантов, после фамилии композитора-классика Римского-Корсакова стоит  слово, означающее «крест-накрест», «поперек» и т.д.? Самый простой ответ: саксофонист   Владислав Быстров давно уже живет в Германии, а пианист Алексей Лапин тесно сотрудничает, в частности, с немецким саксофонистом Франком Гратковски, и их совместный проект для Leo Records был записан не где-нибудь, а в Кельне. Не говоря уже о почти бесконечном многообразии немецких слов, начинающихся со слова  Kreuz (крест) и духовной терминологии и, скажем так, «нелитературной».

Но, если копнуть поглубже, то первый проект будущего новоджазового  Евросоюза – это Peter Brötzmann Octet, реализованный в Германии в 1968 году  (легендарный уже альбом Machine Gun). По одну сторону Берлинской стены (на Западе) собирал свой Оркестр Глобального единства один пианист – Александер фон Шлиппенбах, по другую – свой Zentralquartett другой – Ульрих Гумперт. Настоящим хэппенингом  в форме самой жизни был дуэт братьев Кюн – кларнетиста Рольфа и пианиста Иоахима, одно время живших по разные стороны границы. Их альбом Transfiguration, выпущенный в 1967 году, сразу как Иоахим перебрался на Запад, то есть еще до Machine Gun –  и такая же классика европейского фри–джаза. Как и еще один альбом академического кларнетиста и джазового саксофониста Мишеля Порталя и Иоахима Кюна Our Meanings and Our Feelings (1969). В общем, если и  искать прототип Kreuzweise, то в дуэте братьев Кюн.

Алексей Лапин говорит о проекте Kreuzweise. «Влад любит короткие формы произведений и малые  составы. Я больше люблю крупную форму, но тоже  предпочитаю  малые  составы». В общем, есть и исходная точка, и общее пространство для  взаимодействия. А  различие в подходе приводит не к компромиссу, а к более ответственному подходу в поиске конечного результата.

Результат, впрочем, не сводится ни к  канонам фри–джаза, ни к игре с музыкой самого Римского–Корсакова (недаром же имя его появляется кроме названия программы еще только в треке под номером  13), но, так или иначе, прямо указывает на то, что  дуэт Быстров–Лапин в  довольно узком кругу нового джаза не замыкается. Сразу вспоминается Игорь Стравинский, у которого есть «Симфонии для духовых памяти Клода Дебюсси». Причем, сам Стравинский подчеркивает, что сходства с музыкой самого Дебюсси искать не следует.

В конце концов, в искусстве ХХ века возникло «автоматическое письмо» (сюрреализм, дадаизм), порождающее новые смыслы уже этим самым кажущимся сочетанием вроде бы несочетаемого. И  сразу приходит в голову еще одно название со словом  Kreuz – Kreuzspiel Карлхайнца Штокхаузена. Но потом – еще одно сочинение с кларнетом и фортепиано  –  «Ода» Эдисона Денисова. И еще одно – Пьера Булеза и еще – Лючано Берио… Но вот конгениальное описание музыки Шенберга:  «как будто бы Малер писал расплывающимися чернилами на мокрой нотной бумаге». И «Kreuzweise» в таком случае – это последняя из «4 пьес для кларнета и фортепьяно» Альбана Берга.  При этом  «расплывшиеся» пятна – не только  (а может, и не столько) кластеры рояля, разрастающиеся до секундовых интервалов параллелизмы, сколько духовые инструменты Быстрова вместе со своими электронными «призраками» – эльфами.

Эти «призраки» все больше и больше подчиняют себе акустику  «Преамбулы» и, в конце концов, превращают ее в «эльфов» последнего 14–го трека. В Преамбуле они еще скромничают, в «Предостережении» – отражают кларнет как будто бы из Зазеркалья. В Rock–n–Roll–n–All – поначалу вроде взаимодействуют с фортепиано, но потом показывают, на что способны. И в «Прелюдии» (с русским модальным привкусом если не Римского-Корсакова, то Стравинского) фортепиано  обнаруживает свою «препарированную», потустороннюю сущность. По-джазовому «материальный» альт-саксофонист (дух Ли Конитца? Орнетта Коулмэна? Энтони Брэкстона?)  пытается вернуть рояль с того Света. В следующем номере «Эхо» какое-то время кажется, что это удается не саксофонисту, а кларнетисту, кларнету, но рояль сопротивляется всеми средствами (в том числе пиццикато).

Вообще, как это ни парадоксально, гораздо более академичные кларнеты Быстрова (чем его альт–саксофон) все время нащупывают одну знакомую джазовую тему  . Это первые такты Первого Духовного концерта Дюка Эллингтона In the Beginning God. Римский-Корсаков в Петербурге и правда вездесущ.

«Крест-накрест» – возвращение к фактуре Преамбулы. Но фортепьяно и саксофон  обмениваются репликами до хрипоты – да еще в присутствии кого-то  «третьего (электронного) лишнего». Спор уже на повышенных тонах продолжается и дальше, в номере 7, «про это», называемое без обиняков “I do what I damn please” (напомним,  что в словосочетании Kreuzweise «это» заложено изначально). Но в конце все «усталая» кантилена  саксофона (все те же микроинтонации как бы из Дюка Эллингтона) «намекает» на то, что разрешение конфликта возможно в другой плоскости.

Ответ на вопрос «в какой?» отчасти содержится уже в следующей композиции/импровизации с загадочным названием, которое переводится очень просто: Cuimian qu – по-китайски, колыбельная. Название, как это обычно бывает в новой импровизационной музыке, видимо, дано постфактум. В данном случае явно из-за китайской поперечной флейты баву. Но пост-индустриальные звуки (то как какие-то космические QSS, то ли просто не выключенная сигнализация под окном; помните, как Джон Кейдж просил пошире открывать окна концертных залов?), бурдон, остинато,  натуральный, чтобы не сказать ороанический, но диатоника и сам  таинственный тембр баву – то ли флейта, то ли кларнет (у него встроенная  резонирующая трость). В любом случае: звучит весь «внутренний и внешний Космос», как определяли свою задачу идеологи нью-эйджа, но явно с ней не справились…

Дальнейшее – уже своего рода комментарии: снова звуковой мир раздваивается на акустику и электронику. И конфликт между ними обостряется, борьба идет с переменным успехом; она переносится из условного концертного зала в «пустыню» в кавычках – не в Сахару и не в Гоби, а в туда, где согласно русскому классическому словоупотреблению, «пустыня (=Космос) внемлет Богу и Звезда с звездою говорит»).  И, соответственно, акустическая «Тишина» «Сирены» (не намек ли, все-таки, на русскую оперную символику русалки, Девы Февронии) – почти что акустическая, почти что оркестровая красочность при помощи того же processing’a.

Предпоследний трек под дьявольским тринадцатым номером, посвящение Римскому-Корсакову-мастеру – не постмодернистский стёб, а опять же – романтическая ирония  по поводу того,  как «страдают классики от того, как мы бесцеремонно обращаемся с ними» (кажется, Артюр Онеггер). Впрочем, с  художественноывм наследием  Римского-Корсакова и его современников связывает музыкальная форма альбома- своего рода сюита типа «Пер Гюнта» Эдварда Грига, только не к реально существующей драме, а виртуальной, в частности, благодаря воображаемому путешествию лирического героя драмы Быстрова-Лапина в дальние страны (в Китай, например) и возвращению  в родные пенаты (исходная «преамбула» преобразована в финале при помощи электронных «эльфов» - электронных духовых инструментов и преобразователей акустического звука.

И финал – «Встреча с эльфами». Основная акустическая фактура полностью преображена  звуками из-за Зазеркалья. Или со дна озера Светлояр?

(Примечание автора: в основу этого эссе положен  текст, который должен был служить аннотацией к  диску, о котором идет речь. Но издатель Лео Фейгин решил дать все названия на английском, а не на немецком, как задумывали сами музыканты. Соответственно и надобность в аннотации, отсылающей к немецкому языку отпала).