18.11.2010 | Диски
Скорее крест-накрест,чем поперекРимский-Корсаков. Третий за два года альбом с участием петербуржца Алексея Лапина на Leo Records
Называется альбом дуэта Быстрова-Лапина «Rimsky-Korsakov. Crosswise». Что за Crosswise/Kreuzweise? Почему Kreuzweise? Как это так – в названии альбома, который записали вместе двое русских музыкантов, после фамилии композитора-классика Римского-Корсакова стоит слово, означающее «крест-накрест», «поперек» и т.д.? Самый простой ответ: саксофонист Владислав Быстров давно уже живет в Германии, а пианист Алексей Лапин тесно сотрудничает, в частности, с немецким саксофонистом Франком Гратковски, и их совместный проект для Leo Records был записан не где-нибудь, а в Кельне. Не говоря уже о почти бесконечном многообразии немецких слов, начинающихся со слова Kreuz (крест) и духовной терминологии и, скажем так, «нелитературной».
Но, если копнуть поглубже, то первый проект будущего новоджазового Евросоюза – это Peter Brötzmann Octet, реализованный в Германии в 1968 году (легендарный уже альбом Machine Gun). По одну сторону Берлинской стены (на Западе) собирал свой Оркестр Глобального единства один пианист – Александер фон Шлиппенбах, по другую – свой Zentralquartett другой – Ульрих Гумперт. Настоящим хэппенингом в форме самой жизни был дуэт братьев Кюн – кларнетиста Рольфа и пианиста Иоахима, одно время живших по разные стороны границы. Их альбом Transfiguration, выпущенный в 1967 году, сразу как Иоахим перебрался на Запад, то есть еще до Machine Gun – и такая же классика европейского фри–джаза. Как и еще один альбом академического кларнетиста и джазового саксофониста Мишеля Порталя и Иоахима Кюна Our Meanings and Our Feelings (1969). В общем, если и искать прототип Kreuzweise, то в дуэте братьев Кюн.
Алексей Лапин говорит о проекте Kreuzweise. «Влад любит короткие формы произведений и малые составы. Я больше люблю крупную форму, но тоже предпочитаю малые составы». В общем, есть и исходная точка, и общее пространство для взаимодействия. А различие в подходе приводит не к компромиссу, а к более ответственному подходу в поиске конечного результата.
Результат, впрочем, не сводится ни к канонам фри–джаза, ни к игре с музыкой самого Римского–Корсакова (недаром же имя его появляется кроме названия программы еще только в треке под номером 13), но, так или иначе, прямо указывает на то, что дуэт Быстров–Лапин в довольно узком кругу нового джаза не замыкается. Сразу вспоминается Игорь Стравинский, у которого есть «Симфонии для духовых памяти Клода Дебюсси». Причем, сам Стравинский подчеркивает, что сходства с музыкой самого Дебюсси искать не следует.
В конце концов, в искусстве ХХ века возникло «автоматическое письмо» (сюрреализм, дадаизм), порождающее новые смыслы уже этим самым кажущимся сочетанием вроде бы несочетаемого. И сразу приходит в голову еще одно название со словом Kreuz – Kreuzspiel Карлхайнца Штокхаузена. Но потом – еще одно сочинение с кларнетом и фортепиано – «Ода» Эдисона Денисова. И еще одно – Пьера Булеза и еще – Лючано Берио… Но вот конгениальное описание музыки Шенберга: «как будто бы Малер писал расплывающимися чернилами на мокрой нотной бумаге». И «Kreuzweise» в таком случае – это последняя из «4 пьес для кларнета и фортепьяно» Альбана Берга. При этом «расплывшиеся» пятна – не только (а может, и не столько) кластеры рояля, разрастающиеся до секундовых интервалов параллелизмы, сколько духовые инструменты Быстрова вместе со своими электронными «призраками» – эльфами.
Эти «призраки» все больше и больше подчиняют себе акустику «Преамбулы» и, в конце концов, превращают ее в «эльфов» последнего 14–го трека. В Преамбуле они еще скромничают, в «Предостережении» – отражают кларнет как будто бы из Зазеркалья. В Rock–n–Roll–n–All – поначалу вроде взаимодействуют с фортепиано, но потом показывают, на что способны. И в «Прелюдии» (с русским модальным привкусом если не Римского-Корсакова, то Стравинского) фортепиано обнаруживает свою «препарированную», потустороннюю сущность. По-джазовому «материальный» альт-саксофонист (дух Ли Конитца? Орнетта Коулмэна? Энтони Брэкстона?) пытается вернуть рояль с того Света. В следующем номере «Эхо» какое-то время кажется, что это удается не саксофонисту, а кларнетисту, кларнету, но рояль сопротивляется всеми средствами (в том числе пиццикато).
Вообще, как это ни парадоксально, гораздо более академичные кларнеты Быстрова (чем его альт–саксофон) все время нащупывают одну знакомую джазовую тему . Это первые такты Первого Духовного концерта Дюка Эллингтона In the Beginning God. Римский-Корсаков в Петербурге и правда вездесущ.
«Крест-накрест» – возвращение к фактуре Преамбулы. Но фортепьяно и саксофон обмениваются репликами до хрипоты – да еще в присутствии кого-то «третьего (электронного) лишнего». Спор уже на повышенных тонах продолжается и дальше, в номере 7, «про это», называемое без обиняков “I do what I damn please” (напомним, что в словосочетании Kreuzweise «это» заложено изначально). Но в конце все «усталая» кантилена саксофона (все те же микроинтонации как бы из Дюка Эллингтона) «намекает» на то, что разрешение конфликта возможно в другой плоскости.
Ответ на вопрос «в какой?» отчасти содержится уже в следующей композиции/импровизации с загадочным названием, которое переводится очень просто: Cuimian qu – по-китайски, колыбельная. Название, как это обычно бывает в новой импровизационной музыке, видимо, дано постфактум. В данном случае явно из-за китайской поперечной флейты баву. Но пост-индустриальные звуки (то как какие-то космические QSS, то ли просто не выключенная сигнализация под окном; помните, как Джон Кейдж просил пошире открывать окна концертных залов?), бурдон, остинато, натуральный, чтобы не сказать ороанический, но диатоника и сам таинственный тембр баву – то ли флейта, то ли кларнет (у него встроенная резонирующая трость). В любом случае: звучит весь «внутренний и внешний Космос», как определяли свою задачу идеологи нью-эйджа, но явно с ней не справились…
Дальнейшее – уже своего рода комментарии: снова звуковой мир раздваивается на акустику и электронику. И конфликт между ними обостряется, борьба идет с переменным успехом; она переносится из условного концертного зала в «пустыню» в кавычках – не в Сахару и не в Гоби, а в туда, где согласно русскому классическому словоупотреблению, «пустыня (=Космос) внемлет Богу и Звезда с звездою говорит»). И, соответственно, акустическая «Тишина» «Сирены» (не намек ли, все-таки, на русскую оперную символику русалки, Девы Февронии) – почти что акустическая, почти что оркестровая красочность при помощи того же processing’a.
Предпоследний трек под дьявольским тринадцатым номером, посвящение Римскому-Корсакову-мастеру – не постмодернистский стёб, а опять же – романтическая ирония по поводу того, как «страдают классики от того, как мы бесцеремонно обращаемся с ними» (кажется, Артюр Онеггер). Впрочем, с художественноывм наследием Римского-Корсакова и его современников связывает музыкальная форма альбома- своего рода сюита типа «Пер Гюнта» Эдварда Грига, только не к реально существующей драме, а виртуальной, в частности, благодаря воображаемому путешествию лирического героя драмы Быстрова-Лапина в дальние страны (в Китай, например) и возвращению в родные пенаты (исходная «преамбула» преобразована в финале при помощи электронных «эльфов» - электронных духовых инструментов и преобразователей акустического звука.
И финал – «Встреча с эльфами». Основная акустическая фактура полностью преображена звуками из-за Зазеркалья. Или со дна озера Светлояр?
(Примечание автора: в основу этого эссе положен текст, который должен был служить аннотацией к диску, о котором идет речь. Но издатель Лео Фейгин решил дать все названия на английском, а не на немецком, как задумывали сами музыканты. Соответственно и надобность в аннотации, отсылающей к немецкому языку отпала).
К счастью, есть ребята типа скрипача и игрока на банджо Джейка Блаунта, который может ещё напомнить, что протест и отчаянное стремление к выживанию чёрной расы стояли в принципе у истоков всей афроамериканской музыки. Ещё до разбивки на блюзы, кантри и госпелы. И эта музыка была действительно подрывной.
«Дау» — это проект, к которому нужно подходить подготовленным во многих смыслах; его невозможно смотреть как без знания истории создания картины, кастинга актеров и выстраивания декораций, так и без рефлексии собственного опыта и максимальной открытости проекту. Именно так «Дау» раскроется вам во всей красе.