28.05.2010 | Балет / Интервью

Теория разговора-2

«Но с теми из нас, кто пытался что-то писать, «Дивертисмент» сыграл недобрую шутку...». Продолжение разговора

(Продолжение)

Вадим Моисеевич, как вы познакомились с человеком по фамилии Гершензон?

Вадим Гаевский: Познакомила нас моя приятельница, историк балета Елизавета Яковлевна Суриц…

Павел Гершензон: … в тот «чернобыльский» визит в Москву я был у нее в гостях и попросил почитать мои тексты – разные мысли про балет «Сильфида» и про балерину Плисецкую. Мне нужен был сторонний квалифицированный глаз: я бесконечно писал в стол и боялся стать графоманом. Елизавета Яковлевна любезно взяла мои бумажки, в тот же вечер позвонила и вместо устной рецензии спросила, не хочу ли я записать номер телефона Гаевского, мол эти тексты по его профилю. Я, естественно, захотел, благодарно записал, трепеща позвонил, и мы договорились о встрече.

Гаевский: Павел принес торт из кулинарии ресторана «Прага» и свои статьи – замечательные, прямо скажу, отвечая на его лестные слова. Он был увлечен Майей Плисецкой. Мы все были ею увлечены. И увлечение ею лишало нас умения спокойно все анализировать. Ее увлечения становились нашими увлечениями. Это в чистом виде случай Белинского и Мочалова. Вы знакомы с принципом построения статьи Белинского о Мочалове? Он заключается в том, что стилистика критической статьи должна воспроизводить стилистику самого персонажа. Если ты пишешь о гениальном романтическом актере, ты должен писать в таком же гениальном романтическом стиле. Это совершенно неправильно. Такой прием один раз может дать исторически значимый результат (Белинский о Мочалове), но, как правило, губит критику, а зачастую и сам объект критики – актеров, – которые в подобных статьях видят себя и не в кривом зеркале, и не в правдивом, а в каком-то ином. Так вот, Павел принес как раз такую статью о Плисецкой, в которой сразу проявились его качества архитектора – четкая выстроенность текста, четкая выстроенность искусства Плисецкой. Четкая выстроенность вообще является основной чертой его критического и аналитического мышления. И Майя Плисецкая в его тексте стала балериной классического типа, с чем, вообще говоря, она всегда боролась, что в себе всегда уничтожала. Но Павел поддержал в ней не ее бунтарский дух, а ее классическую художественную структуру. Это меня поразило, и статья пошла по рукам. Но помочь ее напечатать я тогда не смог – у меня не было никаких издательских возможностей.

Но как вам удалось опубликовали столько книг? Кроме «Дивертисмента» были «Флейта Гамлета», «Дом Петипа», «Книга расставаний». Не так давно вышли «Хореографические портреты».

Гаевский: Книгу, как ни странно, напечатать было гораздо проще, чем опубликовать статью. Статью тут же начинали браковать и заставлять переписывать, на что я никогда не шел. Переписать книгу сложнее, ни один редактор на это не способен, поэтому редакторы чертыхались, но пропускали книги в печать. У меня, кстати, был замечательный редактор – Сергей Никулин. Так вышел «Дивертисмент». Это большое счастье, что он вообще вышел.

Гершензон: «Дивертисмент» совершенно уникальная книга, такой не было никогда. Книги Красовской прививали вкус к запаху истории (отчасти благодаря обильному цитированию буржуйских газет). «Дивертисмент» перевернул наше художественное сознание в принципе. В «Дивертисменте» был и балет, и его история с запахами, но были и живопись, и литература, театр, кино, архитектура. Даже социология. На территории весьма узкой, едва ли не маргинальной сферы художественной деятельности «Дивертисмент» показывал, как можно говорить о жизни искусства вообще. Но что нас тогда больше всего увлекло, это то, что «Дивертисмент» был примером артистической свободы в обращении с историей. Тогда у нас в фаворе был «концептуальный» подход к делу в противовес «фактологическому», в котором сюжет выстраивался вслед за сбором и анализом фактов. «Концептуальный» подход – это когда сначала ты рождаешь (или крадешь – кто на что способен) «концепцию», а факты к ней потом сами собой липнут. Тогда мы впервые прочитали фрагменты книги «Этногенез и биосфера Земли» сына Ахматовой Льва Гумилева, которые были напечатаны в очень прогрессивном журнале «Декоративное искусство СССР» и которые заставили нас засомневаться в верности советских учебников истории. Так вот, на нашем жаргоне «Дивертисмент» был «концептуален», а его автор был «концептуалистом».

В чем заключался так называемый «концепт»?

Гершензон: В том, во-первых, что автор придумал и обозначил идеал балетной красоты – «белый балет» (суммирующее название всех великих кордебалетных композиций в «Сильфиде», «Жизели», «Лебедином озере», «Баядерке» и проч.). Для автора это был камертон, по которому он настраивал свой глаз, свою мысль, свои рассуждения и свои оценки. Это нам было совершенно понятно, потому что мы тоже имели камертоны, например, античный периптер или «Модулор» Ле Корбюьзе, по которому нас учили настраивать глаз. И второе, самое главное: автор смотрел на балет как бы из космоса и видел его сразу весь, от его начала и до актуального момента. Автор «Дивертисмента» просто не в состоянии был описать сегодняшний день, не привлекая все, что этому дню предшествовало. Вот это было cool. Занималась заря архитектурного постмодернизма, для которого история архитектуры не есть свод метафизических феноменов, но инструмент, обучающий проектному действию. Кто из литературоведов или кинокритиков знал в 1980 году термин постмодернизм? А мы, архитекторы, знали. В 1980 году мы переводили на русский язык тексты Роберта Вентури, в которых он рассказывал, как американцы в 1950-х годах, во времена послевоенного паломничества в Италию, учились у римской пьяццы искусству пространства и как в 1960-е они обратили внимание на ее (римской пьяццы) символику. Кто в 1980-е у нас (да и в мире) писал о символике пространственных построений большого кордебалета? Только Гаевский в «Дивертисменте». Когда в «Дивертисменте» тектонический строй петербургской Театральной улицы Карло Росси был соотнесен с разработкой сценического пространства в акте «Тени» из балета Мариуса Петипа «Баядерка» – архитекторы были завоеваны этой книжкой раз и навсегда. Могу сейчас сказать смело: написанное в «Дивертисменте» глубже всех понимали студенты-архитекторы. Они не были театроведами, не знали систематической истории театра, но они могли сказать: «Мы не знаем фабулы, но мы понимаем сюжет формообразования». Вот чем для нас был «Дивертисмент». Но с теми из нас, кто пытался что-то писать (со мной, в частности), «Дивертисмент» сыграл недобрую шутку.

Начали подражать?

Гершензон: Книга очень долго гирями висела у меня на ногах. Тот самый текст про Плисецкую был попыткой написать «Дивертисмент», попыткой стать Гаевским. От этого было очень сложно избавиться, потому что, конечно, можно сымитировать некоторые стилистические приемы письма, но тут же становилось ясно, что эти приемы напрямую связаны с мыслью. И вроде бы ясно, из каких элементов состоит мысль, эти элементы можно даже научиться вычленять. Но вот характер взаимосвязи элементов – то, что великий архитектор Луис Кан называл «формой» – форма мысли, – это совершенно не поддавалось имитации ни тогда, ни сегодня. Почему Вадим Моисеевич остается для меня единственным в своем роде собеседником, хотя пятнадцать лет мы говорим об одних и тех же людях, фактах и событиях? Потому что траектория движения его мысли каждый раз выводит совершенно не в те сферы, куда я, готовясь к разговору, планирую выйти. Я не могу заранее спроектировать беседу. Это и есть загадка «Дивертисмента». Загадка формы мысли.

Гаевский: Мда… Скажу только два слова. Говоря о «Дивертисменте» Павел невольно объяснил, чем было вызвано мое личное тяготение к балетному искусству и что я там находил. Вот я там находил то, что Павел нашел в «Дивертисменте». В балете 1940-х годов, когда я туда попал (а попал я туда совершенно случайно в 1944 году), было все, чего не было вообще ни в одном другом виде искусства. Балет как-то сумел существовать в нашей культуре достаточно автономно прежде всего потому, что он никак не был связан со словом. Губило наше искусство прежде всего слово. Потому что слово было экспроприировано. Наше драматическое искусство гибло из-за него, наша литература, поскольку она связана со словом, наш театр, кино. Все, что держалось на слове, гибло. Все, что держалось на хорошем слове, гибло еще раньше. Эйзенштейновские фильмы, кстати говоря, держатся на очень хорошем слове, у него были замечательные авторы. Потому некоторые из них смотреть невозможно – это липа, возведенная в квадрат, в куб, куда угодно… «Александр Невский», например, с текстами Петра Павленко…

А «Иван Грозный»?

Гаевский: Это другое дело. Там Эйзенштейн поступает со словом очень осторожно, там он стилизует слово. Там слово подчинено задаче исторической реконструкции. Балет же был автономной областью, если это был не советский, а до-советский балет, как «Спящая красавица» или «Баядерка». «Советский» балет безусловно подчинялся всем законам социалистического реализма, то есть, тоже был искусством слова, а не движения. Но основной репертуар балета был все-таки до-советским, классическим. В драматическом театре тоже ставили классические пьесы, но, во-первых, их ставили «мы»: если ставили Грибоедова, то это был спектакль не грибоедовских времен, а спектакль Малого театра, поставленный «нами» в 1940-м или 1930 году. Клеймо и тавро советскости ложилось практически на весь драматический театр. Кроме одного спектакля, который выпадал из ряда – знаменитые «Три сестры», ставшие для нас откровением. С них мы начинали нашу театроведческую жизнь. Балет же – если это была «Спящая красавица» – был искусством неклейменным совершенно. Классический балетный репертуар выполнял роль искусства вообще. Это называлось «балет». В нем, кстати сказать, могла быть музыка наших же, советских, композиторов, Прокофьева, например. Две прокофьевские балетные партитуры, «Золушка» и «Ромео», написанные в СССР, абсолютно гениальны. Они – вершина музыкального сочинительства в балете и вообще вершина музыкального и драматического искусства XX века. Именно на балетных представлениях «Золушки» и «Ромео» мы слушали настоящую музыку.

Но, повторяю, главное – в балете не было слова. Балет был бессловесным искусством и в силу этого не переставал быть искусством. Наше слово, советское слово, уничтожало в искусстве искусство. Отсутствие слова возвращало искусство искусству, давало возможность искусству быть искусством. Наш балет чудесным образом спас себя сам – своей бессловесностью. И когда я совершенно случайно впервые попал в балет, я, кроме гениальной Улановой в ее лучшей роли Марии из «Бахчисарайского фонтана», увидел то, чего нельзя было увидеть больше нигде – сгусток художественных возможностей культуры вообще.

Вероятно, именно бессловесность балета давала возможность талантливым, литературно одаренным созерцателям развернуться по полной программе. Бессловесное искусство позволяло себя интерпретировать…

Гаевский: Совершенно верно, переводить его в слово, только уже чужое слово, не принадлежащее самим художникам. Первой это начала делать Вера Михайловна Красовская.

Гершензон: Давайте сначала честно скажем про…

Гаевский: …Любовь Блок? Нет, Блок никто не знал, ее великая книга не имела никакой судьбы. Первая книга, действительно имевшая массовый успех – ее можно было увидеть во всех приличных домах, – это была книга Красовской, которую вы назвали – «Русский балетный театр начала XX века». Она знакомила нас с именами, о которых мы мало что знали, и со спектаклями, о которых что-то слышали, но которые никогда не видели.

Она знакомила нас с тем, что потом стало называться Серебряным веком. Понятие Серебряный век в 1970-е годы только-только возникало. Было другое представление об этом времени и другое его наименование – оно называлось знаменитыми горьковскими словами «позорное десятилетие». Вера Михайловна впервые написала историю не «позорного десятилетия», а Серебряного века. Это было первым откровением. Вторым откровением было то, как она это написала. У нее был свой словарь, абсолютно не загаженный. Она была профессиональным человеком и, будучи ученицей Вагановой, использовала очень много профессиональных суждений. Но в ее книге было также много литературности достаточно высокого класса, которая восходила к ее предшественникам, историкам балета начала 1910-х – начала 20-х годов XX века, к Акиму Львовичу Волынскому и Андрею Яковлевичу Левинсону. Это были совершенно забытые имена, но Красовская их знала, на них воспитывалась и получила у них хорошие уроки. Вот это сочетание новой тематики, новых имен и обновленной старой фразеологии создало двойной эффект и привело к тому, что книга имела громадный успех.

Гершензон: С книгами Красовской связана любопытная для нашей официальной культуры вещь. К 1970-м годам стало ясно, что главным официальным искусством в СССР, искусством № 1, являлся балет, несмотря на Сталина, наслаждавшегося из бронированной ложи баратовскими «Сусаниным» и «Годуновым». Эта ситуация не имеет прецедентов в мире: в Италии, Франции, Америке, Англии, Германии, Австрии, искусством № 1, искусством истеблишмента (а сегодня и искусством богемы) является опера: бюджеты, гонорары, цены на билеты, престиж – все в два раза выше. Балет в мире – искусство № 2, искусство второго сорта, несмотря на Дягилева, несмотря на Баланчина. В СССР, повторяю, все было наоборот, искусством № 1 был балет. Какая советская оперная премьера по общественной значимости могла встать в один ряд с премьерами «Ромео» Лавровского в 1940 году или «Спартака» Григоровича в 1968-м? Разве что разгром в 1947 году оперы Мурадели «Великая дружба». В СССР издавался журнал «Советский балет», но журнала «Советская опера» не было.

Вслушайтесь в это словосочетание: «советская опера» – в нем есть что-то карикатурное. Конечно, понятие «советский балет» тоже вызывает улыбку, но Вера Красовская, написав систематическую историю дореволюционного русского балетного театра, невольно легитимизировала ситуацию первосортности советского балета – она подвела породистый фундамент под весьма сомнительное сооружение.

А разве истории русской оперы нет?

Гаевский: Есть книги Абрама Гозенпуда, которые были изданы в одно время с книгами Красовской, в конце 1960-х – начале 70-х годов. Но они не имели совершенно никакого резонанса. Почему так получилось? Ведь в русской культуре XIX такого не было. История русской культуры XIX века – это Глинка, Могучая кучка, оперный Чайковский, «Пиковая дама» которого значила гораздо больше, чем провалившееся «Лебединое озеро». XIX век – это русский оперный век, прежде всего. И важной частью русской художественной критики XIX века была оперная критика. Русская балетная критика – профессиональная, а не дилетантская, любительская – появилась только в 1910 году. Каким же образом Красовской удалась такая подмена? Очень просто. В России XX века роль балета резко возросла именно потому, что опера, как я уже говорил, была подчинена и дискредитирована словом. К тому же, в отличие от «советского балета», новой «советской оперы» не было («Нос» и «Леди Макбет» Шостаковича не в счет: это «сумбур вместо музыки», но никак не «советская опера»), а о той, что была, лучше не вспоминать, даже если «Повесть о настоящем человеке» написал сам Прокофьев.

Гершензон: Возможно, все дело в том, что называется пол, sex. Балет – это мужчина. «Советский балет» – это мужик, который кряхтя с похмелья выжимает бабу-балерину на верхнюю поддержку. Опера – это женщина. Но «советская женщина» – это тетки в рыжих фуфайках, которые грузят шпалы и укладывают асфальт, а не какие-то сисястые певицы в длинных платьях.

Гаевский: Так или иначе, но факт остается: балет в XX веке вытеснил оперу из сознания наших театральных зрителей, и вообще из нашего массового сознания. И эта ситуация вытесненной оперы перекинулась на XIX век. Поэтому у наших историков оперы возник комплекс, поэтому Гозенпуд, который что-то понимал и который мог, конечно, что-то написать, ничего написать не смог. Он изначально чувствовал, что занимается обреченным делом. Ему нечего было предложить. И только в конце XX века здесь стали появляться хорошие книги о русской опере XIX века – с задержкой почти в сто лет! Так что битва оперы с балетом в России XX века была проиграна оперой. Победил балет. Но сегодня, когда балет и в Москве, и в Петербурге в очередной раз подошел к роковой кризисной черте, образовалось пустое пространство, которое с невероятной скоростью стало заполняться оперой…

Гершензон: …точнее, модой на оперу, подсмотренной в Европе: например, поехать на ежегодный бал в Венской опере и послушать «необыкновенно чарующий эксклюзивный голос Анны Нетребко», – именно так пишут в нашей светской хронике о тех, кому не дают спать спокойно лавры князя Орловского из «Летучей мыши»…

Гаевский: …в оперу ринулись буквально все, даже те, кто о ее не имеет никакого представления. Сейчас у нас пышный ренессанс оперы. Никто из моих студентов в РГГУ не хочет заниматься балетом, все хотят заниматься оперой. Но мне кажется, это временное торжество, временный реванш – «сто дней оперного репертуара»

(Окончание следует)

Источник: "Частный корреспондент", 22 мая 2010 года,