27.05.2010 | Балет / Интервью

Теория разговора-1

Вадим Гаевский о Павле Гершензоне; Павел Гершензон о Вадиме Гаевском: диалоги не только о балете

Главную часть нашей жизни мы проводим за разговорами. Разговоры – это наша профессия. Профессия неоплачиваемая, скандальная, в некотором смысле небезопасная, потому что разговоры с глазу на глаз каким-то чудесным образом становятся довольно быстро известны всем.

Книга Вадима Гаевского и Павла Гершензона «Разговоры о русском балете» вышла в «Новом издательстве» еще в прошлом году, но до сих пор остается на слуху – ее хвалят, осуждают, покупают, а потом просят сжечь. В ней придираются к целым абзацам или, наоборот, пространно цитируют. Но самое главное – ее внимательно читают.

С момента выхода книги из печати Гаевский и Гершензон встречаются вместе впервые. Часкор попросил их встретиться для того, чтобы узнать, как они познакомились, как решили написать книгу в необычном формате диалогов и что думают о реакции читателей вовлеченных в балетный мир и находящихся за его пределами.

В процессе беседы стало ясно, что Гаевский и Гершензон настолько увлеченные друг другом собеседники, что Часкор ограничился тем, что время от времени менял траекторию разговора.

Расскажите, как возникла идея книги «Разговоры о русском балете»?

Павел Гершензон: Идея родилась в 1996 году, и это не была идея книги. В 1994 году я начал свою, как считается, разрушительную, деятельность в газете «Мариинский театр» и в течениe первых двух лет испытывал острую потребность разобраться, что такое Мариинский театр и что такое петербургский балет. К тому времени в моду вошла тема конца века, что показалось мне хорошим поводом для того, чтобы навести в своей голове порядок. Я поехал в Москву и предложил Вадиму Моисеевичу Гаевскому поговорить о финале века в балете. План был простой, но амбициозный: описать XX век московского Большого балета, затем обсудить Мариинский, а напоследок понять, что случилось за последние сто лет в мировом балете. Форматом мы себя не ограничивали и проговорили три дня. В силу того что Вадим Моисеевич человек московский, а Большой театр – вещь в общем-то понятная (придворный театр в его советском, сталинском, изводе: тайн искусства там немного – в основном крупнопомольный официоз и бесконечный утомительный культ некоторых личностей), разговор про Большой театр получился компактным и композиционно цельным. Но на второй день мы резко забуксовали: Мариинский театр – шкатулка со старинным проржавевшим замком-с-секретом, требует немалого времени и серьезных мозговых усилий для отмычки, – пришлось повозиться…

Вадим Гаевский: …до сих пор возимся.

Гершензон: На третий день мы и вовсе скисли – во всяком случае, так мне показалось тогда. Тема слишком крупная, про мир, про художественную свободу и про хореографических гениев, это вам не пресловутое «балет и власть». Мы что-то записали на диктофон, потом я что-то расшифровал, и файл упокоился в недрах моего компьютера. Через десять лет я совершенно случайно его обнаружил и понял, что это лучшее из того, что мы наговорили (см: В мире. Баланчин. Мастер vs Сверхчеловек). Короче, для меня это были три дня удивительных разговоров.

Гаевский: Главную часть нашей жизни мы проводим за разговорами. Разговоры – это наша профессия. Профессия неоплачиваемая, скандальная, в некотором смысле небезопасная, потому что разговоры с глазу на глаз каким-то чудесным образом становятся довольно быстро известны всем. Я человек, постоянно печатающийся, но все-таки в моей жизни на разговоры времени потрачено гораздо больше, чем на сочинение письменных текстов. То, что получилось, мы напечатали в газете «Мариинский театр». Могу сразу сказать, что газета была преобразована Павлом, и получила вид и современный, и нормальный, и внешне респектабельный, и острый. В ней было не то чтобы не стыдно печататься, в ней было лестно печататься.

В каком году была преобразована газета?

Гершензон: В сезоне 1995-96 годов. Но главная заслуга реформирования бывшей многотиражки Кировского театра «За советское искусство» принадлежала, конечно, Дмитрию Морозову, московскому оперному критику, которого молодой Валерий Гергиев привез в СПб в 1993 году, когда понял, что надо начинать как-то пиариться. Тогда Гергиев был единственным из новых российских культурных сановников, кто понимал, что такое медиа, какую роль они могут сыграть в судьбе подведомственного ему учреждения, а следовательно, и в его личной карьере.

В 1994 году я переехал в Петербург, но довольно бойко публиковался в московском «Коммерсанте». Так вот, Дима Морозов разыскал меня в Питере и предложил сделать грамотный дизайн газеты «Мариинский театр» и заняться балетным отделом. Я заказал новый макет, убрал из балетного раздела графоманов, которые с приснопамятных времен печатали там свои краеведческие эссе про духовные искания разнообразных балерин и балерунов, а также про то, что хотел сказать данный хореограф данным произведением (помните, у Корнея Чуковского в книге о русском языке: «…“Лев Толстой своим произведением хотел сказать…” Хотел да не смог – таланта не хватило…»), и начал регулярно заказывать тексты молодым ребятам и, конечно, Вадиму Моисеевичу, что не добавило мне любви столпов северо-западного балетоведения.

Гаевский: Я публиковал в газете большие статьи о балете вообще и о том, что видел в Мариинском театре в частности. За разговоры мы сели, как уже было сказано, в 1996 году. Тогда нам казалось, что это конец драматичного и в какой-то степени даже печального для русского балета столетия. Мы должны были подвести итоги – это обязанность искусствоведов. Но вышло наоборот. Оказалось, что 1996 год это не только конец столетия, но и начало десятилетия – лучшего, как потом выяснилось, десятилетия русского балета из последних сорока или даже пятидесяти лет.

Десятилетия настолько впечатляющего, что чувство справедливости заставило нас вернуться к разговору о нем еще раз, уже в 2005 году. Захотелось, во-первых, продолжить разговор, а во-вторых – это относится в первую очередь ко мне, – не выглядеть очень старым человеком, который думает только о прошлом, а человеком, которого события последних десяти лет очень омолодили. Мне захотелось приветствовать новое время.

Гершензон: В апреле 2005 года после московских представлений Мариинским театром балетов Баланчина и Форсайта Вадим Моисеевич предложил мне поговорить о некоторых взволновавших его вещах, причем захотел выступить в роли интервьюера, что стало для меня неожиданностью, так как обычно вопросы задавал я. Наш разговор занял часа три. Расшифровал я его в Питере, как всегда с правкой и допиской всяких умных мыслей, после чего у меня благополучно рухнул Windows. Я грязно выругался и начал все сначала (с тех пор я потребитель продуктов компании Apple).

Опубликовать материал предложил мой приятель Глеб Морев. Собственно, мы это и делали для его филологического журнала «Критическая масса». Никакого резонанса публикация не получила, как, впрочем, и первая часть наших разговоров, опубликованная в газете «Мариинский театр» в 1996-97 годах. Но через некоторое время редактор «Вестника Академии Русского балета» сообщил мне, что прочитал диалог в «Критмассе» (что меня изумило: где филологический журнал, а где балетная школа – между ними пропасть), и предложил опубликовать его в «Вестнике». Я поинтересовался, внимательно ли он прочитал текст и не боится ли последствий. Он ответил, что не боится ничего. ОК, мы предоставили текст, он его напечатал. И разразился ужасный скандал с открытыми письмами педагогов, анализом нашей скудоумной подлости и тремястами шестьюдесятью восемью последними китайскими предупреждениями.

И тогда вам пришла в голову идея книги?

Гершензон: Раз есть униженные и оскорбленные, значит есть и читатели. Структура определилась быстро: первая часть – конец двадцатого века, вторая – начало двадцать первого. О Мариинском балете начала XXI века текст был готов (см. Мариинский балет: чужое и свое), для цельности картины необходимо было поговорить еще раз о Большом. Я приехал в Москву и пять дней мы увлеченно перемывали кости Большого балета (см. Большой балет: чужие и свои). Потом начались писания бесконечных дополнений и отступлений и тяжелое редактирование (помог острый глаз и железные нервы нашего редактора Эллы Липпы). Редактировать надо было в основном меня, я переписал почти все свои реплики. Вадим Моисеевич говорит ясно. В финале, когда мы делали Заключение, он вообще отказался от услуг диктофона, я просто записывал за ним в компьютер. Такой интеллектуальной концентрации и формы я в своей жизни никогда не встречал – да и не встречу.

Павел, Вы учились архитектуре, но довольно быстро переключились на балет. Как такое случилось? Известно, что Вадим Моисеевич сыграл в этом ключевую роль.

Гершензон: Архитектура наводит в мозгах порядок. Не думаю, что есть место, где лучше, чем в архитектурном институте, обучают композиции и стилеобразованию. Даже самые тупые студенты там, в конце концов, приучаются мыслить тектонично, то есть, понимать, где верх, а где низ, что главное, а что второстепенное. Потом, у меня всегда была отличная архитектурная графика, не было проблем с начертательной геометрией и перспективой, и я обожал клеить макеты. Так что для перевода стрелок с архитектуры на театр не потребовалось больших усилий. Мне сложно навесить лапшу на уши в том, что касается театральной технологии, театрального макета и перевода его в сценическое пространство. Архитектурное и театральное пространство онтологически связаны, потому архитекторы – всегда замечательные сценографы. Гонзаго – архитектор или театральный декоратор? Эцио Фриджерио по первой профессии архитектор; Гае Ауленти, Альдо Росси, Заха Хадид, Рэм Кулхаас – все работали в оперном театре сценографами. Взлет европейской оперы 1980-х – начала 1990-х был связан с появлением архитекторов в оперном театре (тогда знаменитый итальянский журнал «Domus» даже организовал специальный раздел, где публиковались проектные материалы архитекторов для оперных спектаклей). Сегодня благородных архитекторов в опере вытеснили видео-артисты, веб-дизайнеры и прочие сисадмины и хакеры (приходишь в театр и видишь, как опера пыхтит, изо всех сил пытаясь быть монитором компьютера, или, на худой конец, просто кинотеатром; приходишь в кинотеатр на какой-нибудь дурацкий «Аватар» и видишь, как кино пыхтит, неумело пытаясь стать театром юного зрителя, а получается «объемная» почтовая открытка в стиле 1970-х годов с подмигивающей японской девушкой).

Но архитекторы и дизайнеры – люди визуальной культуры, они умеют смотреть, но не всегда умеют слушать (хотя из Свердловского архитектурного института вышло несколько первоклассных рок-музыкантов, в частности Слава Бутусов). Вадим Моисеевич – человек музыкального театра в первую очередь, и человек литературы. Как-то мы шли с ним в Петербурге по Большой Морской, мимо проехал антикварный экипаж, запряженный парой лошадей: «Вадим Моисеевич, смотрите, как меняется масштаб города…» – «Послушайте, как меняется его ритм…» В этом принципиальная разница: для меня был важен масштаб, для него – ритм. И с точки зрения балетного искусства его взгляд принципиальней. Замечу в скобках, что отсутствие чувства ритма – трагедия современного русского балетного театра.

Когда вы начали регулярно смотреть балет?

Гершензон: Архитектурный институт находился в двух шагах от местного оперного театра. Между прочим, в 1980-е там была отличная балетная афиша, состоящая из приличных версий русской классики, – в репертуаре было все, кроме «Раймонды». Так что смотреть балет (а не просто движущихся под музыку человечков) я начал учиться именно там. Летом 1980 года в абонементе библиотеки архитектурного института я увидел на полке два тома. Один назывался «Русский балетный театр начала XX века» Веры Красовской, второй – «Мариус Петипа». Тогда я и понятия не имел, что могут быть книги про балет. Я взял обе.

Вообще, чтобы понять, какое они произвели впечатление, надо учитывать, что наш институт был модернистским, его идеология была модернистской – то есть, преподавали только настоящее и будущее. Прошлого не существовало, точнее, оно имело только бесполезно-эстетическую ценность и было замуровано в пять томов Всемирной истории архитектуры, которые среди студентов назывались «Белая книга» и по блату выдавались на ночь для подготовки к зверским экзаменам. Мы никуда не ездили и ничего не видели, при этом должны были выучить постройки, скажем, Палладио, Бернини и Борромини так, чтобы уметь по памяти воспроизводить их планы, фасады и разрезы. «Белая книга» являлась гипсовым слепком с мировой архитектуры.

Так вот, когда я первый раз в общаге открыл книгу Веры Михайловны Красовской и стал читать про Матильду Феликсовну Ксешинскую, про ее дачу в Стрельне, по уровню комфорта превосходившую тамошний дворец, про ее особняк на Петроградской стороне (мы со школы знали, что Ленин выступал перед революционными массами с балкона особняка какой-то Кшесинской, но кто она, не имели понятия – нам казалось, что это кто-то типа Кабанихи из «Грозы» Островского) и про то, что Кшесинская была одновременно любовницей Наследника и двух Великих князей…

Гаевский: Это ошибка. Она действительно была любовницей одновременно двух Великих князей – но после Цесаревича. Когда был Цесаревич, он был единственным. В жизни Матильды было всего трое мужчин – это очень мало! Это свидетельствует о верности и чистоте женской, о ее женском достоинстве. У прима-балерины мужей может быть больше, чем один, что кстати, не мешает ничему другому, как это выяснилось недавно с Тамарой Платоновной Карсавиной: у нее было два мужа и был «друг» – знаменитый придворный художник Эберлинг, к которому она сбегала в Италию сначала от одного мужа, потом от другого…

Гершензон: И с которым Тамара Платоновна, «Таточка», сделала чрезвычайно откровенную эротическую фотосессию, никогда и нигде не опубликованную. Даже по нынешним временам эти фотографии, спрятанные от посторонних глаз в питерском Театральном музее, смотрятся вызывающе. Эротика Серебряного века была покруче нынешней…

Гаевский: …а Кшесинская не изменяла своим избранникам никогда – она их меняла, либо держала одновременно двоих – по разным причинам, о которых здесь не место говорить. Так что, совершенно непонятно, от кого был ее сын, на этот счет идет давний и ожесточенный научно-исследовательский спор. Но это так, к слову… Продолжайте, мы с интересом вас слушаем…

Гершензон: Так вот, читаю я у Красовской сначала про шесть балерин (Кшесинская, Преображенская, Трефилова, Ваганова, Седова, Егорова), потом про трех (Павлова, Карсавина, Спесивцева), – и вдруг понимаю, что начинаю чувствовать запах истории. Я был потрясен.

В Свердловском архитектурном институте образца 1980-го года никто не знал, как пахнет история. Добавьте к этому еще и то, что эти балеринские истории еще и заканчивались трагически – все уезжали в эмиграцию и, по версии Красовской, плохо кончали (в 1972 году Красовская обязана была написать, что потеря Родины означает потерю всего). Почему-то эти трагические финалы произвели на меня сильнейшее впечатление, мне было жалко балерин. Через год, летом 1981 года я отправился в свердловскую публичную библиотеку и попросил все, что есть про балет…

Гаевский: Pro arte…

Гершензон: Мне выдали стопку книг, среди которых был сборник 1937 года «Классики хореографии», где я впервые прочитал текст Любови Блок, и свежий зильберштейновский двухтомник материалов про Дягилева. Вообще, для нас, живущих в провинции, реабилитация русской художественной эмиграции началась только в начале 1980-х. Мы ничего не знали. Монополией на знание и информацию обладала Москва, да еще немного Ленинград. Для простых советских людей все было под замком, ключи от которого потеряли. Я не слышал имен Нуреева, Барышникова, Макаровой, их не было в «Зеленой книге» – энциклопедии балета, вышедшей все в том же 1981 году под редакцией Генерального секретаря ЦК Советского балета Юрия Николаевича Григоровича, дай Бог ему здоровья…

Так вот, как-то, листая в читальном зале свердловской библиотеки газету «Советская культура», я наткнулся на огромный подвал, который назывался «Когда зеркало кривое», подписанный каким-то Вансловым. Речь шла о книге про балет под названием «Дивертисмент», которую написал некто Гаевский В. М. (я выписал фамилию автора и название книги на бумажку). Когда я дочитал подвал до конца, я понял, что балет – это не безмятежное порхание эльфов-цвельфов, а театр военно-идеологических действий. Я опасливо повертел головой по сторонам: время мутное, в разгаре афганская война, студентов Арха одного за другим забирают в психушку – они прямым ходом несли в КГБ проекты реконструкции советского общества, вместо проектов реконструкции исторических кварталов Свердловска. А я читаю про то, что есть некто Гаевский В. М., отвратительным образом принижающий роль великого советского балета и пропагандирующий побеги наших замечательных неподкупных и непорочных советских балетных артистов за границу, – и что-то мне подсказывает, что я совсем не на стороне автора погрома, а как раз наоборот.

Конечно, я сразу захотел прочитать эту книжку (какой бесплатный пиар ей устроил Ванслов!), подошел к тетке на выдаче и тупо попросил «Дивертисмент-Гаевского». «Вы что, с ума сошли? Это спецхран!» Я страшно перепугался и спросил: «А что такое спецхран?» – «Молодой человек, не идиотничайте!» Но я действительно не знал, что такое спецхран. В библиотеке архитектурного института любому могли выдать роскошно изданный в 1940 году немецкий цветной альбом «Die Neue Reichskanzlei von Albert Speer», мы ежемесячно получали «L'Archirecture d'aujourd hui», пусть и плохо скопированный на ротапринте. Все это тогда причудливым образом сочеталось: книга про балет издательства «Искусство» в спецхране и открытый доступ к шедеврам нацистского (Шпеер) и фашистского (Пьячентини) зодчества.

И где вы все-таки достали книгу?

Гершензон: У Олега Алексеевича Петрова – очень важного человека, единственного на весь Урал и всю Сибирь историка балета, преподававшего нам как бы марксистско-ленинскую эстетику, но на самом деле рассказывавшего нам про Ахматову-Цветаеву, Оскара Уайлда и Томаса Манна. Он с понимающим видом прошептал, что знает эту книгу и что она у него есть. Как я понял по интонации, обладание этой книгой сильно повышало статус владельца. Вероятно, потому он и сообщил мне, что она у него есть, и даже дал почитать, за что я ему страшно благодарен. Читать я начал, естественно, с конца, с главы «Ситуация Мориса Бежара», и сразу обнаружил, что не понимаю почти ничего. Точнее, не знаю девяноста процентов персонажей, о которых там говорится, и восьмидесяти процентов реалий и ситуаций, которые там анализируются. Но понимаю, как строится мысль, улавливаю вектор ее движения. Через пять лет, в апреле 1986 года, я приехал из Свердловска в Москву, чтобы увидеть «Сильфиду» Бурнонвиля в исполнении Английского национального балета. Но 26 апреля на Чернобыле ухнуло, и «Сильфиду» сдуло радиоактивным ветром. Зато 27 апреля я познакомился с Гаевским В. М

(Продолжение следует)

Источник: "Частный корреспондент", 22 мая 2010 года,