20.10.2005 | Музыка

Мы еще встретимся

В Москве закончился десятидневный музыкальный фестиваль «Длинные руки 2» памяти продюсера Николая Дмитриева

Вообще-то все были уверены, что этот фестиваль (не менее масштабный, чем тот, что прошел в прошлом году, на 40-й день со дня смерти Дмитриева, когда в Москву по собственной воле и даже за свой счет съехались многие из тех, кого он сделал известными и России и за рубежом) состоится в первую годовщину его смерти. Но 10 апреля только сыграли любимое сочинение покойного продюсера Canto Ostinato голландца Тена Холта, а собственно фестиваль перенесли на осень — и почти случайно вышло так, что последний концерт «Длинных рук 2» состоялся 10 октября, то есть полтора года спустя после смерти арт-директора «Дома».

Но ждать стоило. Директор фестиваля, вдова Дмитриева Людмила, постаралась, чтобы были и уже знакомые лица, и те, кого Дмитриев только собирался пригласить. И явно перестаралась: чтобы всем хватило места, точнее, времени, пришлось совмещать артистов, явно несовместимых друг с другом. В афишу фестиваля были включены и программы текущего репертуара — давно запланированный в Доме повтор апрельского концерта Алексея Любимова и спектакль Школы драматического искусства Анатолия Васильева. Параллельно шли концерты в ЦСИ на Зоологической улице.

Хорошо, что раскручивается новая площадка. Плохо, что старые поклонники нашего джазового авангарда не смогли оценить воссоединение двух его бесспорных корифеев — Вячеслава Гайворонского и Владимира Волкова (с проникновенным «Посвящением Джону Колтрейну») и дуэт Сергея Летова и Саинхо — параллельно в «Доме» выступали гастролеры из-за рубежа. Публики, интересующейся этой музыкой у нас не так уж много: делить ее нет никакого смысла!

Не во всем, впрочем, виноваты организаторы: вместо задуманного противопоставления двух фортепьянных программ постминималистов Ника Бертча и Владимира Мартынова последний фактически устроил репетицию на публике своего сингапурского вечера (который состоялся на следующий вечер в Филармонии).

Но тем не менее фестиваль удался.

Во-первых, все, кого раньше уже слышали в Москве, на «Длинных руках 2» выступили лучше, чем прежде. Это и новоджазовая сборная русской диаспоры «Оркестр московских композиторов», и классик афроамериканского фри-джаза пианист-саксофонист Чарльз Гейл, и легендарный первооткрыватель целой эры в новой музыке, играющий композитор Терри Райли, и его, можно сказать, джаз-роковый последователь швейцарец Ник Бертч (международное открытие этого года), и капризная дива вокального театра Шелли Хирш.

Во-вторых, никогда еще в таком количестве и в такой концентрации новая импровизационная музыка (если кто не знает, это уже академическое понятие; в наиболее продвинутых местах ее преподают как самостоятельную дисциплину) у нас в стране никогда еще представлена не была.

Надо сказать, что Николай Дмитриев вопреки интеллектуальной моде своего поколения семидесятников увлекался не арт-роком, а музыкой шестидесятников — так называемым фри-джазом, свободной импровизацией, родившейся в недрах, казалось бы, легкого клубно-танцевального жанра.

Но как «буря и натиск» свободный джаз сейчас — очень узкий сегмент музыкального авангарда. Так что практически все артисты «Длинных рук 2» представляли более общее музыкальное течение — своего рода оппозицию университетско-консерваторским экспериментам авангарда 50-60-х годов прошлого века. Течение, которое сформировалась лет двадцать спустя и называется по месту возникновения Даунтауном (имеется в виду, конечно, нью-йоркский Нижний Манхэттен). Объединяет эту оппозицию, в сущности, только одно: произведение не существует в виде нот, но рождается непосредственно в процессе исполнения — будь то коллективная джазовая импровизация «без темы» (на фестивале — молодые артисты французской аудиофирмы Bleu Regard) или материализация того, что существует в виде компьютерных файлов. Хотя репортажный снимок с незапланированного джем-сешн после официальной программы американского вечера (см. ниже), на котором выступили все четыре его участника плюс вологодско-московский джазмен Эдуард Сивков — лучшее доказательство того, что джаз все же продолжает оставаться lingua franca всей импровизационной музыки.

По отдельности мы видели и слышали и новоджазовых голландцев Хана Бенинка и Миши Менгельберга (внучатого племянника знаменитого дирижера) с их радикальным постмодерном (на пресс-конференции барабанщик Бенинк изображал дебила, Менгельберг сначала прикидывался собакой, а потом произнес монолог — пародию на музыковедческий текст…о питерском композиторе Кнайфеле). И участников международного трио в составе К. К. Нулл (электроника) — Плиакас (гитара) — Вертмюллер (ударные) — тщательно структурированный поток нойз-джаза, от которого в прямом смысле слова бежали поклонники веселого голландского «неосвинга».

Зато американский вечер получился концептуальным: его открыла Шелли Хирш своим стенд-ап шоу под фонограмму из киномузыки Бернарда Херрманна, известного по фильмам Альфреда Хитчкока. Хирш одна за всех голосом и пантомимой изображала не только хичкоковские хорроры, но и классическое «Седьмое путешествие Синдбада-морехода» Натана Джурана.

Может, даже к лучшему, что Хирш опоздала на три вечера — поставленные организаторами в один вечер ее вокальная пантомима и чисто звуковой поток Полин Оливерос (см. ниже) вместе никак не смотрелись бы.

Гитарист Марк Стюарт раздал публике «приватные инструменты» — музыкальные игрушки с приделанными стетоскопами и предложил ему подыграть, не боясь ошибиться — все равно даже сосед не услышит.

Вокалист Дэйвид Мосс (в 90-е музыкальный директор Лейпцигской оперы) соорудил из дирижерской палочки и двух кусков фольги нечто вроде зонтика. Фольга шуршала, Мосс делал диджейские «петли» и под их аккомпанемент пел о «критике чистого разума».

Японцы Сачико М и Отомо Иошихиде тоже в сущности концептуалисты.

Известна (скорее всего, апокрифическая) история о классике авангарда Джоне Кейдже. Кейдж просидел несколько часов в абсолютно изолированной от внешнего мира камере. И потом сказал: «Я все время слышал два звука: один — очень высокий, другой — очень низкий». На что получил ответ: «Первый — это ваша нервная система, второй — кровообращение».

Японка Сачико М испытывает на людях воздействие сверхвысоких синусоидных тонов, причем выбирает такие, что их восприятие меняется в зависимости от положения человека по отношению к источнику звука. Иошихиде, наоборот, воздействует предельно громким шумом низкой частоты. Вместе — как дуэт «Филамент» — они способны сделать из всякого слушателя/зрителя (за его же деньги) — Джона Кейджа, даже без абсолютно изолированной камеры (хотя предпочтительно в полной темноте).

Но театрализованный концептуализм американцев и абсолютная музыка (?) японцев — это больше чем концептуализм эпохи Мачюнаса и Йоко Оно. И японец Иошихиде, и американец Марк Стюарт ненадолго берут в руки электрогитары и исполняют виртуозные соло, ничем не хуже этно-джаза Энвера Измайлова или аван-панка Терстона Мура.

Долгожданной Полин Оливерос пришлось отдуваться за не приехавшую вовремя Шелли Хирш. Вопреки своим правилам она даже сыграла на бис. После часового нон-стопа на аккордеоне с компьютером (она называет это «расширенный музинструмент») Оливерос продемонстрировала, что ее компьютерная программа работает с любым источником сигнала — на бис она играла и на губной гармошке, и на морской раковине.

Ее software (сама мисс Оливерос предпочитает говорить о «звуковом дизайне») — это машина времени. Он не только запоминает «прошлое» — заданные фрагменты исполнения (так называемый дилей, хорошо известный любому поп-гитаристу), но и работает «на опережение»: в четырех динамиках в четырех углах зала создается терапевтически благозвучная окружающая среда — в том числе и благодаря тому, что в динамики поступает сначала не сам звук аккордеона или гармошки, а его компьютерное «отражение».

Соратник Оливерос (с 50-х годов) Терри Райли, наоборот, предпочитает чистую акустику. Прозвучали знаменитые «Танцы Саломеи во имя мира» («Танцы» записал «Кронос-квартет, их в Америке можно услышать даже в сотовых телефонах). Еще Райли исполнил как бы индийские раги, из которых запомнилась ночная «Пурийя». И не потому, что она более или менее совпадает с европейским темперированным строем, но потому, что в нее Райли вмонтировал тему джазового пианиста Билла Эванса — последнюю, сочиненную джазменом перед смертью. Это была явная дань памяти Николаю Дмитриеву, потому что называется эта последняя тема Эванса «Мы еще встретимся».

Источник: «Ведомости» №192 (1473) 13 .10.2005 (с сокращением),