Авторы
В эти дни Центр оперного пения Галины Вишневской отмечает пятилетие, а его создательница - премьеру фильма "Александра", в котором выступила в необычной для себя роли. Галина Вишневская дала эксклюзивное интервью Ярославу Седову.
- Вы празднуете пятилетие созданного вами Центра оперного пения. Все ли осуществилось так, как вы задумывали?
- Все это оказалось серьезнее и значительнее, чем я поначалу представляла. Необходимость такого центра безусловна. Я считаю, что в каждой стране должно быть подобное учебное заведение, где молодежь, получившая вокальную подготовку, осваивала бы профессию артиста. То есть ступень между консерваторией и театром. Я давно видела: в системе воспитания оперного артиста это звено отсутствует, и организовала центр, чтобы восполнить пробел. Думаю, это самый правильный вывод из того, что я узнала и сделала в профессии за всю мою 60-летнюю жизнь в искусстве.
За пять лет мы поставили семь оперных спектаклей: «Руслан и Людмила», «Царская невеста», «Риголетто», «Иоланта», «Вампука, царица африканская», «Кармен», «Евгений Онегин». У нас полноценный зрительный зал и оркестровая яма. Поставили почти без купюр, только иногда сокращали большие хоровые сцены.
- Есть ли где-либо в мире аналогичные центры или ваша модель уникальна?
- Такого нет нигде. Есть академии, стажерские группы при театрах, мастер-классы. Но это другое. В театрах с певцами не возятся, там нужны уже сформировавшиеся профессионалы. А у нас студенты имеют возможность выходить на сцену в главных ролях. Педагоги по вокалу, сценическому движению, дирижеры, режиссеры по нескольку месяцев готовят их к выступлениям в ведущих партиях. В 23-25 лет петь «Риголетто» - кто и где певцу такое доверит? А ведь это необходимо. Время сейчас странное. Вроде бы и театров много, но как там организована работа? В Европе почти в каждой деревне - театр. В Германии, например, их не перечесть. Но если в маленькой стране 50 театров - какое там может быть качество? Они заполняются неопытной зеленой молодежью, на которую наваливается репертуар и вся эта напряженная жизнь. Их выжимают, они теряют голоса, а потом от певцов избавляются.
- Кого из ваших воспитанников вы бы отметили прежде всего?
- Оксана Корниевская прекрасно поет в Большом Ахросимову и Элен в «Войне и мире», Шинкарку в «Борисе Годунове». Марина Пахарь там же замечательно исполнила Наташу Ростову. Алексей Тихомиров приехал к нам, еще не окончив Казанскую консерваторию. Его первой ролью стал Мефистофель, потом король Рене в «Иоланте». Представляете, с такого начать? Сейчас он уже поет в «Геликоне» партию Бориса Годунова. Ирина Дубровская в Театре Станиславского и Немировича-Данченко исполняет Виолетту в «Травиате». Георгий Гайворонский работает в «Геликоне», поет у них Ленского. Так что разбирают наших выпускников, причем, как видите, в неплохие театры.
- И все же многие молодые певцы стараются найти работу за рубежом.
- За границей немногие из них пробиваются на центральные площадки. На лучших сценах поют единицы: Бородина, Хворостовский, Галузин, Нетребко, есть певцы из Большого. А основная масса, увы, существует незаметно, кто где может. В основном бегут, конечно, из-за того, что здесь профессией певца не проживешь. Ну что такое 7-8 тысяч рублей в месяц, которые получают певцы и актеры в наших провинциальных театрах? Как работать, как жить, как семью содержать? Тут побежишь в любое место. Я считаю, стыдно ставить людей в такие условия. Государство должно думать о том, чтобы его граждане могли достойно зарабатывать здесь, а не бежать за границу.
- Но пока что государство, например, передало госколлекцию уникальных музыкальных инструментов в музейный фонд и запретило выдавать инструменты в аренду нашим выдающимся музыкантам, а те, что выданы, предписано забрать.
- Все лезут и лезут в культуру, чтобы что-то отнять. Все наши великие музыканты играли на инструментах госколлекции. И Ростропович играл, у него была виолончель Амати. Откуда бы он, будучи молодым музыкантом, мог ее получить? В других странах ценные инструменты предоставляются частными фондами. Госколлекция - наше достояние, нигде в мире нет государственных учреждений, которые владеют уникальными инструментами и выдают их на условиях арендной платы. Но нигде в мире нет и таких нищенских зарплат, чтобы музыкант не мог своей профессией заработать на достойный инструмент. Так вы сначала создайте условия, а потом требуйте. А инструменты, конечно же, должны звучать, а не лежать под стеклом.
- Где при вашей масштабной деятельности вы чувствуете себя дома?
- В основном вся моя деятельность складывается сейчас вокруг Центра оперного пения. Я же не просто руковожу, я сама занимаюсь со студентами. С 11 утра до 16 вечера каждый божий день, кроме воскресенья. Не одна, конечно, у нас тут работают замечательные педагоги, мастера. Но я слежу за всем процессом. На даче редко бываю из-за пробок. Два с половиной часа в Жуковку доехать - это как? И обратно столько же. Пять часов сидеть в машине - этого я не могу себе позволить.
- Дети с вами общаются часто, а с внуками видитесь?
- Они учатся, приезжают в свободное время.
- Балуете их?
- Когда они здесь, у нас ежеминутное общение. А баловать - нет, «взятками» не поощряю. Сделал хорошо и получил за это конфету - такого нет. В этом отношении у меня единое правило как для родных детей и внуков, так и для студентов. Сознание должно руководить человеком, а не желание получить поощрение.
- Каковы, на ваш взгляд, главные проблемы современного оперного театра, к которым вы готовите студентов?
- Самое ужасное сегодня - желание режиссеров превратить оперный театр в драматический. Это пагубное явление мы наблюдаем сегодня во всем мире. Приходят люди, которые не знают, что такое музыка. Она их раздражает, и они калечат либретто, переносят действие в другую эпоху, выдумывают какие-то ложные сюжеты, а по существу хотят поставить драматический спектакль. Так можно уничтожить жанр. В опере надо петь. Не нравится - не ходите в этот театр. Идите в драму. Но оперный жанр надо сохранять. Самое трудное - поставить оперный спектакль так, как он написан композитором, как его видел автор. То есть соблюсти все указания партитуры и научить певца петь эту партитуру. А сделать Онегина и Ленского педерастами, как вот только что сделали в Гамбурге, - для этого много ума не надо. Это разгул бездарности.
Я не боюсь смелых и даже провокационных сценических решений. Покровский ставил нам такие сложные драматические задачи и мог напичкать нам голову такими сумасшедшими идеями, что дай боже. Если надо, мы у него и бегали, и прыгали, да хоть на голове готовы были стоять. Но он всегда исходил из музыкальной драматургии. И говорил: «Какое бы решение я не придумал, тенору в первой картине «Пиковой дамы» надо брать верхнее си. И это главное». Главным для него всегда был артист, который несет музыкально-драматический образ.
- А у него были задания, которые поначалу вас пугали?
- Нет, меня все увлекало. Покровский будил воображение, фантазию. Мог найти одно слово, благодаря которому весь образ сразу становился ясным. После Татьяны в «Онегине» и «Фиделио» Бетховена он мне поручил Купаву в «Снегурочке». Это был мой второй сезон в Большом театре. Партия напряженная, крикливая, я никак не могла почувствовать эту героиню. Он: «Ну что вы как матрона ходите?» Я: «Да что-то никак не могу почувствовать, как себя вести». Он: «А сколько по-вашему, лет Купаве?" Я: «Ну, может быть, 20…» Он: «Да вы что, смеетесь? В деревне у нее к 20 годам уже куча детей была бы. Снегурочке по тексту лет 15, значит, Купаве - 16. Только у Снегурочки в жилах вода, а у Купавы что? Кровь!» Мне таких указаний было достаточно. Все сразу становилось на свои места, и я могла делать на сцене что угодно.
Так же я сейчас работаю и со студентами. Мы все партии проходим в классе с мизансценами. Сцена письма - значит, садись, пиши. Мизансцены потом режиссер может предложить другие, но певец должен понять и уметь артистически выразить суть образа. На сцену надо выйти готовой, а не просто петь ноты, не зная куда повернуться и как руку поднять.
- Вы в эти дни предстаете на экранах в неожиданной роли Александры - бабушки русского офицера, приехавшей навестить его в Чечне. Как вы к этой роли готовились?
- Сокуров снимал документальный фильм обо мне и Славе. И все время говорил мне: «Почему вас не снимают? Я вас хочу снять». Я думала, что это все комплименты, шутки. Но он принес сценарий. Я сомневалась, говорила, что не справлюсь. Но он меня уверял: «Мы с вами обязаны это сделать». Я подумала: раз такой режиссер так считает, значит, что-то он во мне видит, я должна согласиться.
А как готовилась: надели седой парик, сделали грим. Я себя увидела и не узнала. Минут пять сидела, ничего не соображая. А потом от этого облика внутри вдруг родилось ощущение. Я вспомнила свою бабушку, свою тетку. Увидела их. Вспомнила их жизнь. То есть главное было - влезть в образ и не вылезать из него. Фильм не о России и Чечне, он о людях. Моя героиня - просто женщина, мать, которая идет по земле. Эти ребята-солдаты - они же мальчишки, дети. Почему они должны быть в этой пыли, с этим оружием? В общем, это фильм не для того, чтобы расслабиться или что-то узнать о войне. Он побуждает каждого к собственным размышлениям о происходящем. Для меня главное - чтобы зрители почувствовали родственное отношение к людям, о которых идет речь.
В традиционном варианте либретто правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века.
Почти во всех положительных отзывах о постановке как большой плюс отмечается её иммерсивность. Во время действия видишь только один, да и то замыленный и банальный приём – лениво направленный в зрительный зал свет поисковых фонарей, остальное же время наблюдаешь мерный шаг часовых вдоль зрительного зала. И всё это где-то там, на условной театральной сцене, с игрушечными автоматами и в разработанных художниками костюмах.
