Авторы
Риккардо Мути, один из самых знаменитых и титулованных дирижеров мира, около 20 лет руководивший главным оперным театром Италии - миланским "Ла Скала", выступил в Москве в программе международного фестиваля «Черешневый лес». Он продирижировал своей любимой оперой «Дон Паскуале» Гаэтано Доницетти. В преддверии московской премьеры спектакля Риккардо Мути дал интервью корреспонденту «Газеты» Ярославу Седову.
- Почему вы решили привезти в Москву именно постановку «Дона Паскуале»?
- В сознании большинства любителей музыки Доницетти - прежде всего автор мелодраматической «Лючии ди Ламмермур» и шутливого «Любовного напитка». Более искушенные знатоки вспомнят его «Фаворитку», да и то скорее отдельные арии из нее. Однако Доницетти - серьезный продолжатель традиций итальянской оперы XVIII века, и «Дон Паскуале» - его абсолютный шедевр по гармонии всех составляющих и глубине подтекста. Либретто этой оперы - редкий пример великолепного литературного стиля, который столь же элегантно воплощен в музыке. Но самое главное - баланс между комической фабулой и теми печальными, порой даже трагическими философскими акцентами, который и составляет главную притягательность этой оперы. Это не комедия и не драма, а некий особый загадочный жанр, который Доницетти определил как «драма буфф». С одной стороны, «Дон Паскуале» во многом отсылает к традициям древнего театра марионеток. С другой - предвосхищает оперный театр Моцарта с его равновесием между усмешкой и печалью, умением в шутливых коллизиях всерьез затронуть основные вопросы бытия. Ну а кроме оперы мне приятно представить и сам спектакль. Сегодня мы чаще всего видим постановки режиссеров, которым нечего сказать и которые стараются поразить вульгарной яркостью. Здесь работа молодого постановщика Андреа де Роза и молодых исполнителей, которые еще не успели привыкнуть к сегодняшней рутине и не обросли штампами.
- Работать с молодежью вам сейчас нравится больше, чем с мастерами?
- Мне нравится работать с любыми исполнителями от 15 до 100 лет, которые знают и любят музыку. Когда вижу музыкантов, которые ее не любят, у меня проявляется то, что называют плохими чертами характера. Но в данном случае для меня очень важно, что я представляю в Москве именно молодежный оркестр. Когда мы начинаем рассуждать о судьбах молодежи, это граничит с философией. Но дети - действительно наше будущее, мы должны их воспитывать. И, на мой взгляд, это необходимо делать не в замкнутых границах какой-либо одной культуры, а во взаимодействии разных традиций и мировоззрений. Поэтому для меня так важно, чтобы эти молодые музыканты посетили Москву. В последний раз я выступал здесь в конце 1990-х в историческом здании Большого театра. Музыканты "Ла Скала" и Большого вместе исполняли Девятую симфонию Бетховена. Они раньше не были знакомы, но в процессе репетиций быстро, без помощи языка и бюрократии, благодаря одной лишь общей профессии достигли того самого понятия «симпатия», которое точнее всего перевести с греческого не просто как «приязнь», но как «взаимочувствование», «взаимоощущение».
- До какого возраста, по вашему мнению, музыкант достаточно молод, чтобы иметь право работать в вашем оркестре?
- До 30. Наш оркестр - не конкурент другим коллективам. Он существует для того, чтобы выпускники учебных заведений могли пройти становление.
- Учите ли вы дирижеров?
- Нет. Главный урок, который я получил от моего учителя, помощника самого Тосканини, заключался в том, что дирижер должен профессионально владеть каким-либо инструментом и знать композицию. К счастью, в итальянском музыкальном образовании до сих пор сохраняется обязательный 10-летний курс композиции: четыре года ученики изучают гармонию, три года - контрапункт и еще три - инструментовку. Только обладая этой базой, можно рассчитывать постичь суть того, что называется «делать музыку», и всерьез говорить о дирижировании как профессии. Сегодня работа дирижера часто сводится к движениям рук. Это профанация. Рука дирижера - лишь инструмент, она - проводник разума. Если вы сопричастны сущностным музыкальным явлениям и готовы передавать их публике, то вам нет нужды читать трактаты о движениях рук. Думаю, Мравинский их не читал.
- Не тревожит ли вас, что сегодняшняя жизнь мало располагает к такому строгому профессионализму, и мы будем обречены находить его образцы лишь в записях покойных великих музыкантов?
- Значение записей никто не отрицает, но живое исполнение всегда важнее и полнее любой записи. Переживать что-то сиюминутное вместе с другими людьми - сакральный акт, который происходит только на живом концерте. Это богатейшее и незабываемое событие, ради которого и существует сама музыкальная жизнь.
- Почему вы не дирижируете русскими операми, хотя исполняете много русской симфонической музыки?
- Русская симфоническая музыка меня притягивает эмоционально, это богатейшая часть мирового наследия, тут нет никаких вопросов. А русскими операми я не дирижирую, потому что не владею русским языком в совершенстве. Суть работы оперного дирижера - найти живые интонации, точно передающие взаимосвязь слова и музыки. Это и значит донести смысл исполняемого. Его нужно раскрыть певцам, оркестрантам; выразить в сценическом действе, донести до публики. Как же этого достичь, не зная всех нюансов языка?
- Что вы будете исполнять следующим летом на очередном Зальцбургском фестивале?
- В 1971 году дебют на этом фестивале, состоявшийся по приглашению Герберта фон Караяна, стал для меня началом большой карьеры и регулярного сотрудничества с этим фестивалем. Австрия и Германия - признанные страны музыки, тогда как Италию чаще всего считают страной, где поют. Но наше музыкальное прошлое таково, что Италия могла бы встать наравне с Германией и Австрией. Я стараюсь напоминать об этом в таком авторитетном центре музыкального искусства, как Зальцбургский фестиваль. Когда я исполнил там произведения Николы Порпоры (итальянский композитор XVIII века. - "Газета"), это было огромным открытием для музыкантов, публики и прессы. Они поняли, что перед ними отец музыки, у которого учился их кумир Гайдн. Недавно я исполнял там ораторию Скарлатти. Очередная программа будет посвящена неаполитанской музыке XVIII века.
В традиционном варианте либретто правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века.
Почти во всех положительных отзывах о постановке как большой плюс отмечается её иммерсивность. Во время действия видишь только один, да и то замыленный и банальный приём – лениво направленный в зрительный зал свет поисковых фонарей, остальное же время наблюдаешь мерный шаг часовых вдоль зрительного зала. И всё это где-то там, на условной театральной сцене, с игрушечными автоматами и в разработанных художниками костюмах.
