03.06.2007 | Арт

Архивация современности

Выставки в ГЦСИ

Дело не в том, что и Черникова, и Улай живут в Амстердаме, не будучи уроженцами Голландии. И не в том дело, что их выставки совпали по времени на разных этажах Государственного центра современного искусства. Просто оказалось, что это не выставки в обычном понимании, а, что называется, "проекты" - выразительные не столько визуально, сколько интеллектуально. И обе экспозиции посвящены вечной теме человеческой памяти, но на материале новых технологий - видео, фотографии, компьютера. И оба проекта являются своего рода архивом (у Черниковой это слово даже вынесено в название работы). Но архивом с точки зрения "актуального искусства", архивации препятствующего по определению. Однако - архивация. Архивация современности. Заголовку мы обязаны кураторам столичной "Крокин галереи", организовавшим в свое время одноименный выставочный проект.

Внимание, идет передача информации

Если бы шумеры пользовались не глиняными табличками, а электронными носителями, мы вряд ли узнали бы об эпических подвигах Гильгамеша.

Художник Марина Черникова, родившаяся в Москве, но живущая в Амстердаме, работающая с фотографией и компьютерным искусством, получившая даже степень Мастера медийных искусств в Утрехте, озабочена этой столь близкой ей технологической проблемой. Она рассказала нам о своих переживаниях на выставке-инсталляции "Архив" на чердаке ГЦСИ. Проект посвящен тому, как мы сохраняемся в истории и как все более эфемерны способы этого сохранения.

В самом деле, на протяжении буквально нескольких лет мы пережили революцию смены передачи информации. С черных дискет перешли на CD. С пленочных фотокамер - на цифровые. С аналогового видео - на все ту же "цифру". Раньше альбом с несколькими пожелтевшими фотографиями хранился десятилетиями, а то и столетием с лишком (у кого-то сохранялись дагерротипы), зато в середине 1990-х семейные архивы распродавались на блошиных рынках или просто выбрасывались, став завидным материалом для современных художников. А где дискеты, фотопленки, любительское кино, намотанное на круглые бобины?

Одним словом, судьба цивилизации не в малой мере зависит от способов передачи и сохранения информации об оной. Современная эпоха, с одной стороны, производит немыслимый ворох зафиксированного визуального материала, а с другой - тут же его и выбрасывает на помойку (не газета, а дискета или e-mail - сообщение живет один день), откуда редкие пытливые исследователи иногда пытаются эту информацию извлечь и актуализировать.

Архивация становится актом самопожертвования, бессмысленного деяния, незаинтересованного накопительства - чем и является искусство по определению.

Памятуя об этом, Марина Черникова заклеила окна зала целлулоидной кинопленкой, обязанной выгореть в процессе работы выставки, и построила из пленки многодельный, многосложный, многослойный фонарь под потолком. Из материи - хранилища культуры и традиции - она устроила материал. Это и вандализм, и воинствующий скептицизм, и отчаянно поэтический, даже метафизический жест. На инсталляцию "Архив" пошли записи разных художественных фильмов (среди которых есть даже индийская болливудская мелодрама) - и любительские экзерсисы. На стенах расположены полотна цифровых распечаток случайных домашних кадров. А на большом киноэкране идет "своя" фотохроника, превращенная в слайд-фильм: случайная фиксация амстердамской жительницей Черниковой вернисажного буйства московской богемы - друзей и знакомых, которых не видишь по многу месяцев-лет. И это самодельное кино должно намекнуть, что память о всех нас, его непроизвольных участниках, может кануть в технологическую Лету так же, как выцветающие на глазах зрителей выставки кадры когда-то знаменитых кинофильмов.

Так давайте же скорее еще раз перезапишем все о себе. И если возможно, то на чем-то столь же вечном, как обожженные глиняные таблички. Архив - дело непрочное. Как и память. Тут пленка равна по трепетности мозгу!

Этика как эстетика

Можно ли заархивировать собственную жизнь? Предоставить возможность фото- или кинопленке стать выразителем самого себя? Существует арт-формат документации перформанса, акции, некоего спланированного, но одномоментного действа, которые и остаются в истории благодаря техническому носителю. Но если все твое бытование является перманентным художественным жестом (так решил автор), то как его зафиксировать?

Улай (творческий псевдоним, созданный на основе паспортного наименования Франк Уве Лайзипен) родился в Германии в 1943 году. Это многое объясняет. Он, как и многие немецкие и австрийские художники, по капле выдавливал из себя нацистское прошлое. По капле крови - полосуя собственное тело, рисуя скальпелем на руке, добровольно отдаваясь физическим мукам. Наглядно иллюстрируя знаменитый тезис философа Теодора Адорно о том, что "поэзия невозможна после Освенцима". Искупить общую вину можно лишь личным страданием, исследованием его границ и границ восприятия зрителя.

Но тут и возникает фундаментальный вопрос: а как эти артистические страсти показать, предъявить городу и миру?

Художник и собственную судьбу, и жизнь, и даже тело превращает в предмет искусства, вступая с последним в "преступную связь" (так называлась акция Улая 1976 года, когда он выкрал из берлинского музея любимую картину Гитлера, какую-то романтическую аллегорию, и отнес ее в общежитие турецких гастарбайтеров).

И появляется мотив архива, но не традиционного, с каталожными карточками и выдвижными ящичками, а нового, построенного на имманентной мобильности и взаимозаменяемости "файлов" - носителей визуальной информации. Есть жизнь в искусстве, ставшая искусством, - и есть искусство, желающее превратиться в жизнь.

Собственно, выставка Улая в ГЦСИ традиционной выставкой и не является. Ее название "Светопредставление" обозначает не апокалиптичность показываемых жестких акций и перформансов одного из самых радикальных художников послевоенной Европы, а именно ее жанр. Или технологию, если хотите. Работа со светом и представление результатов этой работы - то, что интересует художника. Свет на фотобумаге, свет на слайде, свет на кинопленке порождает, соответственно, артефакт. Проявление искусства. Представление искусства, которое отказывается называться таковым, ибо синонимично жизни.

И вот Улай, бывший владелец фотолаборатории, показывает гигантское слайд-шоу и маленькую видеоретроспективу своего творчества. Когда этот проект в 2000 году впервые демонстрировался в Амстердаме, он пригласил четырех кураторов со всего мира, чтобы каждые 12 дней те проделывали с виртуальными экспонатами (слайды, видео, фотопроекции) то, что им заблагорассудится. Счастье, что это не картины. И судьба художника, занятого "телесными" практиками, оказывается абсолютно эфемерна. Вот тебе кровь - но зрителю не больно.

В московском ГЦСИ (а прежде выставка побывала в его екатеринбургском филиале) таких решительных трансформаций не было предусмотрено. Как и не был привезен каталог размером 90 х 210 см, для которого Улай позировал обнаженным для уникальной камеры обскуры (210 - его рост), а каждый экземпляр которого пометил знаком копирайта, вырезанным на груди.

Но, может, и к лучшему. В таком минималистическом виде экспозиция воздействует еще сильнее.

Перед вернисажем Улай прочитал лекцию под названием "Эстетика без этики - косметика" о том, что настоящее искусство является прежде всего гражданским высказыванием.

Эстетики, на первый взгляд, на выставке в ГЦСИ нет. Черно-белые видео- и слайд-проекции, а также длинный фильм о том, как Улай расставался со своей партнершей Мариной Абрамович, пройдя перед тем 90 дней по Великой Китайской стене. Но ничего более эстетского, чем эта выставка, я не видел много лет. Поскольку это настоящая жизнь в искусстве. А первое всегда сильнее второго.

Источник: "Культура" №21 (7582) 31.05.2007,