Авторы
Патриарх русской оперной режиссуры Борис Александрович Покровский отмечает 95-летний юбилей премьерой своей новой работы. В Государственном академическом Камерном музыкальном театре, который Покровский основал в 70-е годы, еще будучи главным режиссером Большого театра, он показывает постановку знаменитой, но давно не звучавшей в Москве оперы Доменико Чимарозы «Тайный брак».
- Борис Александрович, когда вы студентом бывали на занятиях Станиславского, обсуждали с ним проблемы оперной режиссуры?
- Ну что вы, мы же бегали к нему практически тайно! Притворялись поклонниками или молодыми артистами его театра. И главным образом восторгались тем, что проникали к нему. Мы были очень-очень молоды, это воспринималось как детские игрушки. Конечно, мы старались запомнить, что он говорил, а говорил Константин Сергеевич на занятиях охотно и много. Но и половины не запоминали. Его система нам была тогда недоступна. Она, по-моему, вообще мало кому доступна. Но она есть. Только эта система понятна тем, кто чего-то достиг в практической работе. Когда занимаешься театральной практикой, постепенно доходишь до тех принципов, которые он проповедовал. И это не зависит от направления. Вот, например, Мейерхольд. Нам казалось, что это антипод Станиславского. Но когда мы стали изучать творчество Всеволода Эмильевича, оказалось, что Мейерхольд и Станиславский - это родственные души.
- Как к опере применимы основные для Станиславского понятия правды и естественности? В чем это может выражаться, если в опере все условно?
- Условность есть в любом театре - и в драме, и в балете. В опере она связана с музыкальной драматургией. Суть оперы в том, что композитор вскрывает музыкой драму человеческого сердца, человеческого существования. Смысл работы театра и режиссера - понять внутреннюю жизнь личности. Ее судьбу, мысли, поведение в различных ситуациях. Трагичны они или комичны, надо сочувствовать персонажу или осуждать, злиться или смеяться. Все написано музыкой, артист выражает это пением, а режиссер должен выразить это в действии.
- Вы всю жизнь работали для того, чтобы оперный спектакль не только слушали, но смотрели. Теперь стало модно требовать от оперной режиссуры приемов, которые считаются современными. Каково, по-вашему, место режиссера в оперном театре?
- Я вас поймаю на все раскрывающем слове «теперь стало модно». Я прожил очень много лет и моду видел всякую. Сегодня носят береты слева направо, а завтра их же - наоборот. Мода - нечто проходящее, то, что пролетает мимо. На это можно обратить внимание, но жить и развиваться с этим невозможно. К сути жизни, её смыслу и целям это не имеет отношения. Знаете, как говорят о косметике? Самая лучшая - та, которой не видно. Которая создает впечатление, что так само собой всегда и было. Вот и в режиссуре так же: самая лучшая - та, которой не видно. Если публика вместо того, чтобы погружаться в суть образа, аплодирует режиссеру, - это провал. А когда в опере занимаются демонстрацией моды - да пусть развлекаются как угодно. Это развлечение идет оттого, что люди, может быть, не хотят, а скорее всего, не умеют потрудиться над самым главным - проникновением режиссера в оперную партитуру. Для этого надо быть большим музыкантом, иметь настоящее музыкальное образование, связанное не только со знанием музыкальных технологий, но и с законами театра. Станиславский, Немирович-Данченко, Мейерхольд, да и все состоявшиеся оперные режиссеры были музыкантами в этом смысле слова. Я с детства занимался музыкой, учился на фортепиано в школе у сестер Гнесиных, у меня и техническое образование, и актерско-режиссерское образование ГИТИСа. А моя специальность - анализ музыкальной драматургии. Без этого умения и стремления вы не имеете права раскрывать партитуру оперы. И еще: мы живем в стране Пушкина, Мусоргского, Римского-Корсакова и многих других гениев русской культуры. Чтобы сохранять и развивать русское искусство, мы должны следовать тому, что они определили. К сожалению, сейчас этим занимаются нечасто.
- Помните ли вы случаи, когда вам бывало трудно найти режиссерское решение той или иной сцены?
- Вероятно, такое было. Но поскольку я в результате всегда так или иначе что-то находил, то сейчас уже трудности плохо помню. Многое для меня было не то что трудно, а сверхответственно в «Войне и мире» Прокофьева. Мне особенно дорога эта опера, так как я был не только первым ее постановщиком, но участвовал в ее создании.
- Правда, что Прокофьев написал вальс Наташи Ростовой по вашей просьбе?
- Да, чистая правда. Хорошо помню и свои слова, и то, что он мне отвечал. Он поначалу не хотел писать вальс, ему казалось, это будет концертный номер, нарушающий ход действия. Но потом он понял, что без вальса не может быть драматургии, которая в большой степени указана самим Толстым. А знаете, чем все кончилось? Незадолго до смерти Прокофьев встречался с друзьями и сказал: «Давайте я сыграю самое дорогое из свoих сочинений». И сыграл этот вальс. Конечно, обо мне в тот момент не вспомнили. Не в этом суть. Но я очень горжусь своим участием в создании этой оперы.
В традиционном варианте либретто правда о гендерной принадлежности Леоноры, переодевшейся в Фиделио, чтобы вызволить своего мужа из тюрьмы, выясняется лишь в конце. У Кратцера Леоноре трудно скрывать свою женскую природу, и на фоне актерской статики остальных героев, она постоянно ерзает: «Что, черт возьми, происходит» и «Боже, как неловко» – ответила бы она на любовные притязания Марселины, если бы ей не нужно было петь текст начала XIX века.
Почти во всех положительных отзывах о постановке как большой плюс отмечается её иммерсивность. Во время действия видишь только один, да и то замыленный и банальный приём – лениво направленный в зрительный зал свет поисковых фонарей, остальное же время наблюдаешь мерный шаг часовых вдоль зрительного зала. И всё это где-то там, на условной театральной сцене, с игрушечными автоматами и в разработанных художниками костюмах.
