28.01.2007 | Арт

А был ли мальчик?

«История российского видеоарта. Том 1» в Московском музее современного искусства

По признанию единственного архивиста и знатока истории российского видеоарта итальянца (!) Антонио Джеуза (он же куратор выставки), в отличие от других жанров современного искусства видеоарт «оставался непризнанным до начала 1990-х, когда были открыты первые галереи современного искусства».

Экспозиция в Музее современного искусства (филиал в Ермолаевском переулке) - первая попытка систематизировать разрозненные и фрагментарные знания о самом малопонятном и малоизученном жанре.

В качестве архивной истории опыт удался. Собраны уникальные материалы, поиск которых был очень труден, ведь музеи видеоарт до последнего времени не интересовал, все, что сохранилось за двадцать лет, разбросано по частным коллекциям. Палаццо в Ермолаевском заполнено на пять этажей. Сквозь шнуры и мигающие мониторы, сквозь сливающиеся в устрашающий гул шумы пробираешься, будто путешественник сквозь дебри неведомого леса. К концу пути путаешься: видео-невидео видимо-невидимо. И это только первая часть трилогии (история с 1985-го по конец 1990-х).

Понимаешь, что для выставки главная проблема даже не четкое определение границ жанра, а борьба с предрассудком, что видеоарт в России просто-напросто малоинтересен. Учитывая, что в технологическом отношении Россия отстает от Европы и Америки обычно на полвека (а то и больше), основания для подобного суждения есть.

В самом деле, видеоарт -- это искусство, обязанное своим появлением электронным технологиям записи и изображения. Все, что снято на кинокамеру, так сказать, не в тему, к жанру не относится. Грандиозный Нам Джун Пайк уже в 1968 году в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМА) показал выставку «Машина в конце механической эпохи». Узаконен видеоарт стал через год, когда в галерее Говарда Уайза (Нью-Йорк) открылась выставка «Телевидение как художественное средство».

В России же начало видеоарта относят к 1985 году, когда Андрей Монастырский объяснялся с настольной лампой, сидя голым перед привезенной художницей Сабиной Хэнсген из Германии включенной видеокамерой. По записи можно понять, что новый глаз электронного зверька художника тревожил...

Заданный Монастырским и Хэнсген любительский формат home-video для отечественного видеоарта оказался среди самых востребованных. Преимущественно теми, кто так или иначе причисляет себя к направлению перформансизма 90-х: радикальный «московский акционизм» Александра Бренера, Олега Кулика, Анатолия Осмоловского, а также опыты Гии Ригвавы, «Синих носов», петербургского неоакадемизма -- Тимур Новиков, Владислав Мамышев (Монро). По моему мнению, именно этот архив смотреть сегодня скучней всего: все равно что до потери пульса талдычить один и тот же анекдот.

В самом начале 90-х в Казани родился видеоарт, попавший в русло рафинированных практик сближения естественнонаучного знания и формотворчества, наследовавшего авангарду и конструктивизму. В Казанском авиационном институте с 60-х годов в свободное от работы время молодые сотрудники во главе с Булатом Галеевым выдумывали проекты на тему «экспериментальной эстетики»: соединения музыки, световых проекций, видео, архитектуры. Группа была названа «Прометей» в честь творения Скрябина, композитора, увлеченного идеей «Всеискусства». Световые шоу, видеообъекты «Прометея» по достоинству оценят прежде всего адепты кинетического искусства, оп-арта. В работе «Оп-арт про видеоарт» капли на прозрачном диске крутятся по экрану с электронным снегом (антенна выключена, сигнал не принимается). В работе «Живое и не живое» перед монитором с видеозаписью аквариумных рыбок стоит настоящий аквариум, в котором настоящие рыбки. Еще один объект: «Вперед, к победе капитализма». Накрест расставлены четыре экрана, в каждом -- собачья морда, она лает и нетерпеливо чего-то ждет. Перед экранами с собаками миска, заполненная ксерокопиями долларовых купюр. Самый известный опус «Прометея» ранних 90-х -- «Электронный мальчик на мокрых пеленках»: в колясочке одеяльце, а в изголовье телевизор, на экране ревущий малыш. Простодушная бесхитростность первых казанских видеопрограмм не мешает относиться к ним с большим пиететом: найденные внятные, емкие и зрелищные формы презентации глобальных вопросов границ (и синтеза) техники и искусства рифмуются с опытами классиков XX века, в том числе Вазарели и самим Пайком. Этот ведущийся с помощью новых технологий поиск медитативной визуальности великолепно осваивается с конца 90-х группами «Синий суп», «Провмыза», молодыми художниками Владиславом Ефимовым, Аристархом Чернышевым, Виктором Алимпиевым, чьи работы завершают выставку на верхнем этаже музея.

Другой замеченный мною тренд российского видеоарта -- иронический, карнавальный диалог с визуальной памятью искусства XX века (Ольга Тобрелутс, Герман Виноградов).

Представленный на выставке безусловный шедевр -- видеоперформанс «Каждый есть Бойс в масштабе собственной жизни». Авторы -- художники существовавшего в начале 90-х объединения «МУ-ЗЕЙ» (Андрей Сильвестров, Дмитрий Троицкий, Михаил Игнатьев). В 1992-м, во время выставки классика мирового перформансизма, основателя движения «Флюксус» Йозефа Бойса в ГМИИ члены группы раздавали зрителям непременную деталь туалета Бойса, фетровую шляпу, и просили подойти к столу и взять лоскуток бумажки и трубочку вроде тех, в которых хранится анализ крови. В трубочку надо было втянуть ртом красную краску из банки, зажать пальцем конец и выдохнуть краску пятном на лоскут. Дыхание становилось каплей, капля -- произведением человека в шляпе. И каждое дыхание там хвалило Бойса. Безупречный, прекрасно смонтированный опус: на экранах и хроника, и портрет Бойса, перед экраном -- инсталляция с лоскутками и баночками. Такая красивая тихая жизнь достойна палитры не то что Бойса -- самого Шардена!

Отдельный раздел раннего видеоарта посвящен диалогу с клубной культурой середины 90-х, когда видео стало неотъемлемой частью диджейских рейвов в самых модных клубах формата «Птюч». Сергей Шутов оборудовал клуб «Птюч» множеством компьютеров, видеомагнитофонов, микшеров. Звук с пластинок синхронизировался с картинками на 30 мониторах. В 1995 году в клубе открылась видеогалерея.

Клубный, «психоделический» видеоарт связан с именами Андрея Бартенева, Владимира Могилевского, Сергея Шутова, Александра Новикова. На выставке есть комната с серебряным шаром и видеоэкраном, напоминающая добрый старый «Птюч».

Наконец, отдельные проекты на экспозиции артикулируют тему «видеоарт и язык киноискусства». Для Алексея Исаева эйзенштейновская метафора «монтаж аттракционов» в 1996 году стала поводом организации нового экранного пространства, где линейный экран сворачивается в ленту Мебиуса, превращается в пластическую субстанцию фильма. Константин Звездочетов в 1998 году придумал развернуть боевые действия между двумя стоящими друг напротив друга телевизорами, по которым крутят старое кино. Рапортуют солдаты фашистской армии. По ним строчит Анка-пулеметчица из Чапаева. Поскольку телевизоры обложены картофелинами, поодаль стоят лопаты, можно предложить, что битва ведется за урожай, -- очень важная для Константина тема.

Учитывая дифференцированное и сложное восприятие видеоарта на новой выставке, можно сказать, что все-таки мальчик успешно в свое время родился и стал вполне себе юношей 22 лет. Вместе с Антонио Джеузой будем следить за процессом возмужания.

Источник: "Время новостей", 24.01.2007 ,