29.12.2006 | Интервью / Театр

Холодная жара «Июля»

Иван Вырыпаев: "Если бы сам Анатолий Эфрос жил сегодня, он бы в нашем театре работал, а не на Малой Бронной"

Иван Вырыпаев вот-вот и превратится в культовую персону со всеми вытекающими последствиями. Лидер «Новой драмы», объездивший с «Кислородом» пол-Европы, лауреат «Золотой маски», обладатель малого «Золотого льва» венецианского фестиваля за фильм «Эйфория» – что еще нужно, чтобы сформировать миф о Вырыпаеве, уже готовый подернуться радужной пленкой гламура. Насколько новый миф повлиял на реального драматурга и режиссера? – вопрос, погнавший пристрастного Елену Груеву  к артдиректору театра «Практика» Ивану Вырыпаеву, только что выпустившему премьеру «Июль», где его текст о безумном пенсионере-маньяке, пожирающем все и всех на своем пути поиска смоленского дурдома, читает очаровательная Полина Агуреева.

- В программке к «Июлю» приведено Ваше высказывание: «Я уже некоторое время не занимаюсь самовыражением, стараюсь все брать извне, а не изнутри… это не обязательно касается меня и часто не касается меня вообще…» Странное для художника суждение, по-моему. Что тогда искусство, как не самовыражение. И если «это» не касается Вас вообще, то может ли «это» касаться меня или любого другого зрителя, читателя? Если «это» – не Ваша боль, то чья же она?

- А я думаю, под этой мыслью подписались бы и Достоевский, и Гоголь, и Толстой, ровно так же, как и я. Дело не в том, что я их сравниваю. Об этом прямо писали и Михаил Чехов, и Рудольф Штайнер. Речь о том, что в пространстве уже живут образы, так называемые божественные образы. В моей черепной коробке этих образов куда меньше, я всего-навсего – некий субъект. Но у меня есть реакция на пространство.

Начинающий автор все, что с ним случилось в жизни – поссорился с девочкой или она его бросила, мама его не поняла – обязательно сразу выносит в пьесу. И это нормально. Он только об этом и пишет. Первый раз – интересно. Во второй — так себе интересно. В третий раз ты уже изучил этого человека настолько, что никакая следующая подробность его жизни тебе вовсе не интересна. Не интересна такая псевдоискренность.

Я же имею в виду образы, которые даны природой, которые нужны человечеству для развития мысли, духа, прогресса – они еле уловимы. Задача художника – их вычленить, придать им эмоциональную форму и донести до зрителя. Художник – посредник. Если ты хочешь стать мастером, ты должен перейти грань самоисповедальности, должен перейти от разговоров о своих проблемах к проблеме, разлитой в пространстве. Автор, конечно же, всегда к ней причастен. Это и его боль. Но уже боль не его личного события, а темы.

- В «Июле» в отличие от всех прежних Ваших спектаклей и фильма я уж совсем ничего личного не почувствовала. Ни Вашего, ни своего. Чем Вас так задела тема Вашего жуткого героя, который глух к любой боли?

- В «Июле» – тема как глыба, как алмаз – абсолютно вечная экзистенциальная проблема. Вот «Кислород» – это лично мое понимание того, как современному человеку, например, мне (хоть я и не похож на героя, но что-то во мне похоже) жить в нынешней действительности, в пространстве с его телевизором, взрывами домов и в то же время с какими-то вечными канонами. Современный конфликт героя и общества. Язык «Кислорода» проще, понятней молодежи. В самой речи персонажа заложен прием. В драматургии: соотношении клуба и Бога. Но мы же не можем сказать, что в клубе нет Бога?

«Бытие» – уже исследование второго сознания, пусть сумасшедшего, сдвинутого, некой Великановой. Не важно, существует она или нет.

А сам текст «Июля» я вроде бы как услышал, а не выдумал. Там еще есть элементы моей выдумки, что делает пьесу не совершенной до конца, хотя она уже очень близка к этому. Текст очень мощный. Там мои личные проблемы уже изжиты, но там есть вопросы. Вопросы – то, ради чего создается произведение искусства. Оно и есть – нерешенный вопрос.

В «Эйфории» меня мучает вопрос: все ли, кому дан Бог, могут быть счастливыми? Нет. Если они не готовы к этому дару, они погибнут. Не готовы к любви – погибнут.

В «Июле» другой вопрос: нужно ли идти до конца, чтобы взять приз? До конца, даже если приз – это Рай? Оправдывает ли цель средства, даже если эта цель Бог. Чтобы пред ним предстать, можно ли его съесть, например. Можно ли убить Бога? Ради этого вопроса пишется пьеса. Но это вопрос уже не только моей маленькой жизни, скромной, интересной только близким. Это общий вопрос, он висит в воздухе. Так ощущается время. Автор – драматург или режиссер – должен ощущать время. Понимание времени, современности – это не знание атрибутов: мобильника, например, или цены на нефть. Это понимание того, какой вопрос висит во времени и в пространстве. Умение услышать и передать вопрос времени – овладение ремеслом. Первое, чем должен овладеть даже плохой драматург. А уже «как» – вопрос таланта.

Второе по отношению к себе обсуждать не могу, а вот первое, мне кажется, я научился делать. Я не мастер, но каким-то мастерством владею.

- Значит вопрос нашего времени: есть ли Бог?

- В «Гамлете» был конфликт героя и рока. Но тогда доминировало религиозное сознание. Вопроса: есть ли Бог? – не было. Тогда все-все: и грамотные, и неграмотные, и первые, и последние знали – есть. Даже не знали, а и вопросом не задавались.

А сейчас – это главный вопрос. Сейчас многие ощущают, что есть что-то еще. Наверное, самая подходящая нам формулировка: все знают, что есть что-то еще. Но как это получить? Где найти рычаг получения, если у тебя уже нет религии?

Конфликт цивилизаций не уладить дипломатическим путем. Мы можем договориться только, если определим общие приоритеты. То, нечто высшее, гармоническое, что будет уважать (уже уважает) любое живое существо. Но не добыча же это нефти и газа?! Мусульманину, христианину, буддисту и кришнаиту свойственно чувство любви. Это единственное, о чем мы все можем говорить. Мы должны создать пьесу, где было бы прямо сказано: Бог есть Любовь. Но пока не получается. Сейчас – это еще пафос. Но к этому нужно идти.

- «Июль» о любви?

- Его герой сумел полюбить. Это все, что он сумел сделать. В пьесе есть фраза, которой я горжусь: «Я могу любить так, что небеса разверзнутся и земля уйдет из-под ног». Это уже на грани пафоса. Но мы сумели организовать все так, что она звучит. И без фиги в кармане. Нам надо стремиться только к прямому высказыванию. Хотя весь контекст культуры ведет нас к другому. Постмодернизм уже просто невыносим. Идеи, формы – хождение по кругу. Все хотят удивить. А чем меня можно удивить? Я столько уже всего видел. Меня может удивить только жизнь человеческого духа.

- Истина о чудовищных подробностях бытия Вашего героя-живоглота (в самом прямом смысле этого слова) глаголет со сцены театра «Практика» детскими еще устами и нежным голосом Полины Агуреевой. Актриса не играет его ни секунды, не проникается его историей. Они исполняет текст, как музыку. И на сцене ничего, кроме текста, не остается.

- Если нам удалось добиться того, о чем вы говорите, мы должны попасть в Красную книгу рекордов мирового театра. Это то, что делал греческий театр, что делал театр Шекспира. Мы туда идем. Текст – это ноты, это музыка. Когда я играю Моцарта, я же не присваиваю его. Я впускаю ноты в свою жизнь. И позвольте в вашем журнале процитировать фразу из статьи критика Романа Должанского, который написал: «Полина не текст пропускает через себя, а себя через текст», - это мечта к которой мы стремились.  Любой великий музыкант скажет вам о своем участии в музыке Моцарта: «Меня здесь нет. Есть только великий человек – Моцарт».

Полина сопоставляет свою хрупкую жизнь актрисы мастерской Петра Фоменко с этим странным текстом. Спектакль про то, как она существует в «Июле». Она не играет героя. Даже не сопереживает его боли. Даже мыслит не она. Ей друзья после спектакля сказали: «Как ты так делаешь, что тебя нет на сцене?» Мы очень обрадовались. Как сделать так, что ты на сцене есть, понятно -- Агуреева наигралась уже вот сколько… А как сделать так, чтобы был только Июль? Очень трудно. За это никогда не дадут «Золотую маску», а должны давать именно за это. Полгода филиграннейшей работы. Ни в коем случае не холодный интеллектуальный театр. Но и не мелочный театр. Не мелодрама. Мелодрамой легко тронуть. А трагедией трудно. Разве мы плачем, когда читаем древнегреческую трагедию? А ведь там есть, о чем расплакаться.

- Вы предлагаете театр текста, где есть автор и актер лишь как посредник между автором и зрителем. Что же делает в Вашем театре режиссер?

- Без Виктора Рыжакова ничего невозможно в наших спектаклях. Это режиссер для меня №1. Наверное, его имя ушло немного в тень моего, потому что пишут чаще про меня. Но это до боли несправедливо. Мы вместе ставим и пьесу первый раз с ним сами играем. Я же на ходу переделываю, вмешиваюсь. А Витя все слышит. Он все слышит. Он не себя ставит, а автора. И даже не меня – Ивана Вырыпаева, а конкретный текст. Он его разбирает и самоустраняется. И знает результат – отсутствие славы. Но он на это идет. Он – удивительный. Таким должен быть режиссер современного театра. Когда вы приходите на «Бытие №2», вы стопроцентно видите «Бытие №2». А так вы бы гадали: что тут написал Вырыпаев, а что придумал режиссер? Что они вообще имели в виду? Что тут делают огромные лошади или видеоэкраны, причем тут Чечня и прочее? Тогда вы не поймете, где же пьеса? Она же новая, она же – не «Гамлет». Да и «Гамлета» хочется, наконец, увидеть в корректном решении. То, что нам не дают премии за режиссуру, за актерские работы, а только за спектакль в целом – для нас комплимент. Не потому что мы – не тщеславные, мы очень даже тщеславные, но крупнее. Премии нам важны были поначалу, чтобы лучше спектакль продавать. А теперь на любые премии наплевать.

- Теперь, когда Ваше имя или, если хотите, бренд «Вырыпаев» гарантирует возможность осуществления любого – самого рискованного, самого заветного --замысла, когда появилась такая свобода для творческого поиска, что Вас заставило стать директором театра, пусть даже и артдиректором? Появилась потребность учить молодежь?

- Во первых, я всего лишь заместитель худрука Эдуарда Боякова. Но не просто заместитель, а его друг и соратник. Мы  делаем театр. Этим необходимо заниматься минимум потому, что всего шесть лет назад начинающему драматургу в нашей стране даже прийти было некуда. Теперь у него есть своя площадка – «Практика». Или Театр.doc, который, я уверен, останется в истории театра. До него просто люди закисли уже. Театр.doc – реальная возможность. У поколения Вампилова, например, такого клапана не было, и оно было своим временем съедено. Они вынуждены были приспосабливаться к обстоятельствам времени, вынуждены были писать с фигой в кармане. А теперь есть место, куда можно прийти и попробовать. Мы – место для поиска, театр, который «сегодня», но главное мы еще и театр который «завтра».  Вот и все.

- У Театра.doc есть очень конкретная идея: задокументировать сегодняшнюю реальность, записать ее на диктофон. «Практика» так же четко представляет себе, каким должен быть театр сегодня? Какой сегодня должна быть новая драма?

- На вопрос: какой должен быть сегодня театр? – никто не ответит. Все понимают: он должен быть живой. А что это означает? Он должен быть эмоциональным, философским лидером. А как это сделать сегодня? Нужен поиск. «Новая драма» – не способ театра и не вид искусства. Это даже не пропаганда одного типа искусства. Она – разная, такая, как наше общество. Молодые ребята отражают то, что сейчас видят. Сказать, что нам не нравится новая драма: там матом ругаются или мерзости показывают, значит сказать, что нам не нравится наша жизнь вообще. Новая драма ищет, пытается найти. Она совершает тысячи ошибок. Но эти ошибки должен кто-то совершить. Поэтому я в театре «Практика».

Мне интересен сам поиск. И не интересно там, где поиска нет, где все уже кем-то до тебя найдено. Где есть лишь эхо от найденного. Там даже поспорить не с чем.

Театр – это способ коммуникации. Мир изменился. И если сегодня блистательный актер выйдет в блистательно разобранной режиссером роли и блистательно ее исполнит, еще не факт, что он будет понят. Невозможно играть сегодня, как раньше. Не может быть сегодня того милого, душевного искусства. Если бы сам Анатолий Эфрос жил сегодня, он бы в нашем театре работал, а не на Малой Бронной.

Гениальный Евгений Вахтангов, если бы жил сейчас, никогда не переступил бы порог театра имени Вахтангова. Этот театр отрицает все его учение. Он говорил: автор, время, коллектив. Он говорил о фантастическом реализме как создании собственной реальности. Он говорил об актуальности, о необходимости открывать сегодняшнего автора.

Как сегодня можно продолжать играть «Принцессу Турандот» в тогда найденных приемах? Как сделанное «здесь и сейчас» тогда – 1921 год, война, голод, холод, рак у режиссера, ужас – можно принять за эстетику? Да еще основывать на ней школу? Как это играть в ХXI веке? Сегодня он бы делал что-то другое. И делал бы это здесь у нас. А куда бы он еще пошел?

Новую драму хотят все: и актеры, и режиссеры, и руководители театров. Но многие мастера не готовы рискнуть. Они говорят: «Покажите мне пьесу, которая достойна моего внутреннего мира». А я пока не готов. Вернее готов, но пьеса эта еще не совершенна. Надо рискнуть войти в то, что еще не готово.

Источник: "Культпоход", №1-2, 2007,