25.07.2006 | Архив "Итогов" / Кино

Карьера Сокурова

О режиссере и его двадцать шестом фильме "Мать и сын"

Сокурова не любят. Конечно, столь же верно заметить, что его боготворят. Что это единственный кинорежиссер современной России, к которому подходит определение "культовый". Занятно, однако, что его не любят именно те, кто, по идее, должен привечать - интеллектуалы-гуманитарии широкого профиля. Как традиционалисты, так и леваки. У последних больше причин не принимать Сокурова. Среди основ, которыми он руководствуется (какими бы модернистскими его фильмы ни казались), - традиция, школа, академизм, высокая литература. Авангард он отвергает, считая, что тот не требует от художника рефлексии и в конечном счете сводит искусство к дизайну. Но, впрочем, интеллектуалы про эти суровые высказывания и не знают. Их отталкивает от Сокурова нечто другое.

Б. Чтобы дать сколько-нибудь точное представление о новейшем фильме Александра Сокурова "Мать и сын", следует написать рецензию, текст которой читался бы столь же долго, сколько идет фильм (то есть час с небольшим), и безусловно умиротворял. Вечные сокуровские приглушенность, статичность, размытость. Только то, что абсолютно статично, - полезно для человека, для развития его духовного мира. Всякое сосредоточение есть лекарство. Наверное, так.

Темная убогая комната. Слегка искаженный монохромный кадр. Столь же искаженные хитрой оптикой фигуры матери и сына (то, что это именно мать и сын, понимаешь из названия. Помня о других фильмах Сокурова 90-х годов, догадываешься, что больше персонажей не будет. Двое - и природа. Двое - и смерть. Двое и - в данном случае - любовь.) Так вот, смертельно больная мать и ее крепкий, на вид тридцатилетний, сын. Она лежит на кровати. Он перед ней. Она лежит. Лежит. Лежит. Лежит. Лежит. Лежит. Лежит. Лежи...и-ит!.. А потом он ей и говори... и ... и ... ит... А... она ему и отвеча...а... а... ет... (Сценарий для Сокурова опять сочинил Юрий Арабов.)

В. Критики-сокуролюбы регулярно творят в жанре упрека: упрекают публику в толстокожести и душевной лени. Но Сокурова не приемлют не потому, что ленятся. А потому, что попросту не понимают, про что и зачем его фильмы. И, в общем-то, понимать не хотят. Есть нечто, что убивает желание вгрызаться и погружаться. Во-первых, холодный серьез сокуровских картин, абсолютное отсутствие в них иронии-самоиронии. А во-вторых (это главное), их специфические темпо-ритмы. Публике предлагается поглощать чужие темпо-ритмы, тратить нервы на восприятие чужой психо-эмоциональной системы. Публика, какой бы продвинутой она ни была, начинает раздражаться.

Случай Сокурова уникален (и забавен) тем, что большинство интеллектуалов широкого профиля так для себя и не решило, то ли он гений, то ли претенциозный фальсификатор. Дилемме вот-вот стукнет десять лет.

Стремясь разрешить дилемму, многие уговаривают себя при помощи тупых аксиом типа: ну он ведь как режиссер и правда ни на кого не похож! Но он же прав, когда утверждает, что язык кино еще не создан: известны лишь некоторые буквы! Но он и впрямь формирует киноязык!

Г. Сын выносит мать на скамейку под толстостволое дерево. Сидят. Сидят. Потом берет ее на руки и несет на прогулку по окрестностям. Несет долго. Кадр сжат по горизонтали, так что выходит, что фигура идущего сына вытягивается, а матери - ужимается: сын кажется гигантом, а мать - крошечной, потерявшей тело и силы. Потом сын садится на обочине дороги. Налетает ветер, бросает им в лица песок и пыль. Сидят. Сидят. Сидят. Природа и люди живут сами по себе - не в симбиозе, но и не в дисгармонии. Спокойно взаимоприсутствуют, раз уж должны быть вместе.

Кадр фильма, поначалу монохромного, давно стал цветным, но этот цвет тоже авторский: облака раскрашены в тона, какими натуральные облака не обладают. Сжалившись, Сокуров хмуро растолкует публике после сеанса, что для кинематографа принципиально важно не время, а пространство, но у кино почти нет опыта в создании пространства, а вот у живописи есть. Поэтому в фильме применялась техника, какую используют, рисуя на холсте. Образцом служили пейзажи Каспара Давида Фридриха (немецкого романтика, склонного к туманам, элегиям, меланхолии. - "Итоги").

Пространство в фильме и вправду непривычное. Например, кажется, что сын несет мать через разные географические пояса: вышли из средней полосы, а пришли в горы и море. Иногда камера (разъясняя космическую универсальность ситуации?) демонстрирует панораму гигантских гор с высоты полета Ту-134.

Точно так же не уловить времени года: вроде бы весна, деревья в цвету, но трава по обочинам проселочной дороги высокая и темная, какая бывает поздним летом. Не уловить и времени действия: паровоз и поезд в низине явно старенькие, в дальних водах белеет древний парус одинокий, но на сыне джинсы. Паровоз - намек на материк, парусник - безусловная гарантия того, что мать и сын обитают на острове. Универсальное пространство, из которого выкачано время. (Эта фраза была произнесена по поводу другого фильма Сокурова, но годится и сюда.)

Дом матери и сына до очевидности необжит, но непохоже, чтобы у них где-то было другое жилище. Сын приехал к матери из какой-то иной, собственной жизни? Находился при ней всегда? Когда, ближе к финалу, он оставляет мать заснувшей и идет бродить один, то это надо понимать как просто прогулку (с тяжелыми размышлениями о больной матери) или же как попытку побега во взрослую жизнь, самостоятельного постижения мира? И вновь: фильм позволяет трактовать ситуацию и так, и этак.

Стоит добавить, что те редкие фразы, которые звучат в фильме (как всегда у Сокурова и Арабова) внебытовы, алогичны и произносятся с интонациями абсолютно вневременными и вненациональными. Говорят по-русски, но словно бы по-марсиански. Мать с сыном как модель мироустройства. Кто-то хорошо заметил, что сюжет этого фильма - "Мадонна с младенцем" наоборот" ("Младенец с Мадонной"). В "Круге втором" герой Сокурова похоронил нелюбимого отца. Теперь - прощается с любимой матерью.

Когда мать умирает, публика полагает, что фильм закончился. Но нет. Следует затемнение, и публике предлагается долго-долго - кажется, больше минуты - глядеть на черный экран. Публика глядит. Глядит. Глядит. Только затем начинаются титры.

Д. Занятно, что Сокуров будто бы и не страдает от непонимания. Тут, впрочем, стоит разделять Сокурова-человека и Сокурова-художника. Сокуров-человек откровенно радовался, когда на престижном кинофестивале в Берлине его встречали овацией. Сокуров-человек огорчался, когда на другом престижном фестивале публика бежала из зала во время "Спаси и сохрани".

Сокуров-художник не только не привечает, но грубо отпихивает неофитов - тех, кому кто-то разъяснил, что режиссер - гений, и на его фильмы надо ломиться. Неофиты счастливы, что приобщились, искренне стремятся постичь азы новой кинорелигии и после сеанса задают Сокурову трогательные вопросы. Сокуров-художник их осаживает - и жестоко. Не вербует сторонников, а плодит лишних недругов.

Все логично: Сокурову-художнику новые поклонники не нужны. Сокуров-художник выстроил для себя такую башню (скорее из слоновой кости, нежели из черного дерева), какую и хотел. Добился того, к чему стремился.

Е. Случай Сокурова - редкий случай стопроцентно состоявшейся кинокарьеры. Если в мире кино и есть два действительно счастливых человека, то это, вероятно, с одной стороны, Стивен Спилберг, а с другой - Александр Сокуров.

Когда-то Сокуров считал, что кинематограф - это не вид искусства, а особая форма жизни, обитающая где-то между Богом и человеком. Не человек стремится встретиться с кинематографом, а, наоборот, кинематографическому произведению хотя бы раз в его жизни необходимо слиться с душой живого человека. Теперь - все чаще - Сокуров утверждает, что публика и не нужна. Однажды он даже заявил, что хотел бы забрать свои фильмы с собою в гроб.

Будучи трудоголиком, он желал бы жить только в работе, но при этом делать фильмы исключительно для себя. Чтобы этим фильмам не докучали ни цензоры, ни продюсеры, ни критики, ни публика. Возможно, уникальный в современной культуре пример профессионального "кино для себя", кино как дневника, который пишут в стол.

Вероятно, одним из желаний Сокурова было создать такую ситуацию, чтобы его фильмы никто не трактовал - трактовки неизбежно глупы и только раздражают (Сокуров, похоже, ценил лишь двух своих критиков - Михаила Ямпольского и Андрея Плахова). О

саживая неофитов, он своего добился: его и впрямь оставили в покое. Критики боятся Сокурова как кролики удава. Боятся выглядеть идиотами. За редким исключением рецензии на его картины - набор общих позитивных фраз.

Отталкивая неофитов, Сокуров - вольно или невольно - содействовал и росту собственного культа. Основа любого творческого культа - разделение аудитории на почитателей и врагов. Культ необходим хотя бы для того, чтобы существовать в нынешней рыночной системе. Фильмы Сокурова спонсируют немцы, японцы и т. д. При общем российском кинокризисе он только в 90-е годы сделал десять (!) фильмов, включая документальные, а на подходе еще два. Немаловажно, что его фильмы недороги и, вероятно, окупаются. Во всяком случае еще до официальной премьеры на Берлинском кинофестивале фильм "Мать и сын" был продан в шесть ведущих киностран.

Я. Отталкивая лишних неофитов, пресекая на корню все попытки трактовать его фильмы бытово и просто, Сокуров - заодно - поддерживает миф о том, что его кино рассудочное и безличностное. Закрытый человек. Закрытое кино. Отчего-то кажется, что он тем самым старается замаскировать нечто уязвимое. Проговорки случаются нечасто.

Из буклета фильма "Мать и сын" (обратный перевод с английского): "В русских народных сказках и песнях часто повествуется о сыне, покинувшем родительский дом и мать ради дальних стран, где он совершает героические деяния. Когда сын возвращается, дом пуст. Мать умерла от горя, и не осталось никого, кто бы ждал его прихода. Эти сказки вызывают ощущение печали и вины, из которого произрастает желание, чтобы кто-нибудь другой сочинил другие сказки, в которых не было бы времени и пространства (двух внешних врагов человечества), а также не было никаких героических деяний. Только бесконечная любовь, которая примиряет все - даже жизнь и смерть".

Источник: "Итоги", №14, 8.04.1997,